« Madame se meurt, Madame est morte » : de l’annonce d’un décès comme événement en littérature

par Anne-Marie Gresser

camusIl nous semble que toute la richesse et la complexité de ce séminaire vient de l’ambigüité du terme « événement ».

En essayant de se replacer dans une perspective de neutralité, de perception générale du terme – hors approfondissement scientifique – il apparaît à première vue que écouterl’événement relève plutôt des catégories de l’histoire que de celles de la littérature. On pourrait même presque dire que le rapprochement des deux termes « événement » et «littérature » a en soi quelque chose de suspect.

Quels facteurs vont permettre de déterminer qu’il s’agit d’un événement ? Qui le perçoit ainsi ? En histoire tout citoyen est censé pouvoir appréhender les événements… en utilisant ses propres capacités de perception et d’entendement – en littérature l’événement est transmis par l’écrivain au lecteur potentiel, qu’il influence forcément par la description qu’il en fait. Il y a un filtre entre l’événement et celui qui le perçoit. On pourrait presque dire qu’en littérature on ne perçoit les événements qu’en « seconde main »… et que le jugement du récepteur est forcément orienté par l’intention du narrateur… L’objectivité que l’on semble en droit d’attendre dans la narration d’un événement (du moins lorsqu’il s’agit d’un journaliste ou d’un historien par exemple) n’existe pas en littérature, ce n’est pas son propos… et il n’y a pas de faute de vraisemblance en littérature, que des choix d’orientation, qui relèvent du libre arbitre de l’auteur. C’est cette liberté revendiquée qui rend le rapprochement des deux termes un peu suspect.

L’introduction de l’événement en littérature est aussi l’introduction du sentiment que l’on a de cet événement, et l’on sent bien là le hiatus qui se dessine, entre la nécessaire place du sentiment et le souci d’objectivité… Nietzsche, dans les Considérations inactuelles avait déjà évoqué cette difficulté de définition, cherchant à déterminer ce qui faisait d’un simple fait un événement marquant. Selon lui «  pour qu’un événement soit grand, deux conditions doivent être réunies, la grandeur du sentiment chez ceux qui l’accomplissent et la grandeur du sentiment chez ceux qui en sont les témoins »[1]. Même si le philosophe évoque ici a priori plutôt la perception d’un événement historique, sa réflexion attire notre attention sur la nécessaire place du sentiment – donc de l’irrationnel – chez chaque lecteur ou spectateur potentiel, dans un domaine qui souvent prétend être régi par l’objectivité.

A quel type d’événements allons-nous donc avoir à faire en littérature ? Il en est de multiples – pour notre part nous nous attacherons à analyser, dans des œuvres d’époques différentes, et appartenant aussi bien au domaine français qu’au domaine germanique, le genre particulier que constitue l’annonce d’un décès[2].(seul véritable événement JM). Ce fait, incontestable en soi, donne lieu à des traitements si différents qu’il nous a semblé constituer un bon révélateur de la conception du monde de l’écrivain, comme de sa stratégie envers le lecteur.

Nous empruntons notre titre au 17e siècle – et à la célèbre oraison de Bossuet. Aux antipodes de cette prose grandiose nous avons choisi de nous attacher à « l’événement » déclencheur que constitue l’annonce de la mort de la mère dans L’Etranger de Camus[3].

Poussant l’investigation dans un domaine plus précis, nous comparerons trois annonces de décès d’enfants en littérature : la noyade des Affinités électives[4], la mort de Hanno Buddenbrook[5], et le décès subit de l’enfant dans Villa Amalia, roman contemporain de Pascal Quignard[6].

Né en 1627 (et mort en 1704) Jacques-Bénigne Bossuet est très tôt marqué par la réflexion sur la mort. Il n’a que vingt-et-un ans lorsqu’il publie la très belle Méditation sur la brièveté de la vie, condensé de toute une réflexion qu’il développera au cours des décennies suivantes sur l’événement unique que constitue dans l’existence humaine l’arrivée de la mort.

Très tôt il entretient une controverse – au départ courtoise – avec les Protestants, qu’il voudrait ramener dans le giron de l’église. Cette réflexion, qui connaîtra des phases plus ardues, se poursuit tout au long de sa vie, en particulier dans sa correspondance avec le philosophe Leibnitz. A peine a-t-il connu le dix-huitième siècle, qui verra une révolution des mentalités, mais il n’entretient pas pour autant une conception sclérosée de la vie. Auditeur zélé de Saint-Vincent de Paul, ses écrits traduisent une réflexion passionnée sur la pauvreté, sur la difficulté à vivre, qui pourrait être très contemporaine.

Mais sa vocation essentielle reste la prédication ; son talent l’amène à prêcher devant des assemblées choisie (église des Minimes), des communautés recueillies (carême des Carmélites) et en 1666 il prêche pour le Carême du Louvre, lors duquel il prononce le célèbre Sermon sur la mort, considéré comme son chef-d’œuvre, devant le roi et sa cour. Cette notoriété l’amène à être choisi pour prononcer les oraisons funèbres de personnages importants, en particulier, en 1667, celle d’Anne d’Autriche, puis, en 1669, celle d’Henriette de France, reine d’Angleterre, et en 1670, celle de sa fille, « Madame », que nous considérerons ici plus particulièrement.

Bien sûr une question se pose ici, qui est de savoir si les Oraisons funèbres sont un genre littéraire. Elles ne le sont pas volontairement, c’est certain, et l’auteur récuserait cette coquetterie. D’un autre côté il revendique l’utilisation de tous les procédés rhétoriques, de tous les moyens de convaincre – y compris du « beau style » – si ceux-ci sont mis au service du but sacré que constitue pour lui la conversion. Dans son souci de remporter l’adhésion il nous semble donc procéder comme un écrivain – même si le genre « oraisons funèbres » est marginal en littérature.

Ces oraisons funèbres, à l’époque où Bossuet commence à en écrire, relevaient plutôt du « genre mondain », et étaient des œuvres de circonstance, destinées la plupart du temps à flatter. Il les fait sortir de ce rôle convenu, en s’efforçant d’être vrai, en ne dissimulant pas les défauts ni les aspérités parsemant la vie des défunts, pour les utiliser à fin d’édification. C’est ainsi que l’annonce subite de la mort d’Henriette d’Angleterre, si elle communique à l’auditeur une importante charge émotionnelle, constitue avant tout un événement unique, dans sa singularité, qu’il convient d’appréhender pleinement, pour en tirer les leçons.

Henriette d’Angleterre, fille de Charles Ier d’Angleterre et d’Henriette de France, née à Exeter en 1644, fut élevée en France, loin des troubles de son pays. Epouse du Duc d’Orléans, frère du roi, elle avait, lors d’une habile négociation, obtenu de son frère Charles II une alliance avec Louis XIV. C’est sur ces entrefaites que mourut soudainement à vingt-six ans, dix mois après sa mère, celle dont toute la cour admirait la beauté, l’intelligence et l’esprit, suscitant une immense émotion. Le fait qu’elle mit deux jours à mourir, dans les plus grandes souffrances, surgies inopinément, oriente tous les soupçons vers un empoisonnement. Bossuet avait assisté à une partie de l’agonie de Madame, et utilise ce coup du destin comme un avertissement divin. L’événement ici, vient de l’inattendu, du hiatus entre un cours de vie si brillant et une si brusque fin, soulevant inévitablement des interrogations sur la signification d’un tel destin. L’événement « familial » a en même temps une portée historique, aussi bien que, sous la plume de Bossuet intelligemment menée, une portée didactique. « Chrétiens », s’écrie-t-il, « ne murmurez pas si Madame a été choisie pour nous donner une telle instruction : il n’y a rien ici de rude pour elle, puisque vous le verrez dans la suite, Dieu la sauve par le même coup qu’elle nous instruit. Nous devrions être assez convaincus de notre néant : mais s’il faut des coups de surprise à nos cœurs enchantés de l’amour du monde, celui-ci est assez grand et assez terrible »[7]

L’événement que constitue ce décès brutal se transforme donc ici en avertissement céleste, par la façon dont Bossuet le présente à ses auditeurs, rendus réceptifs sans doute par l’émotion ressentie. Tous les artifices du lyrisme sont convoqués pour décrire le choc provoqué par cette nouvelle impensable, les éléments eux-mêmes semblent complices de ce coup du destin : « O nuit désastreuse ! ô nuit effroyable où retentit tout à coup comme un éclat de tonnerre cette étonnante nouvelle : MADAME se meurt ! MADAME est morte ! Qui de nous ne se sentit frappé à ce coup, comme si quelque tragique accident avait désolé sa famille ? (…) Le roi, la reine, Monsieur, toute la cour, tout le peuple, tout est abattu, tout est désespéré ; et il me semble que je vois l’accomplissement de cette parole du prophète : ‘Le roi pleurera, le prince sera désolé, et les mains tomberont au peuple de douleur et d’étonnement’ [8] ».

La forme même de l’annonce relève du grand art rhétorique. En effet « Madame se meurt, Madame est morte » laisse à penser que Madame n’est pas morte tout de suite, qu’il y a eu une agonie dont l’entourage a été averti, donc encore un espace d’espoir.  « Madame se meurt » – mais il pourrait venir un grand médecin, le ciel pourrait faire un miracle… Le second terme « Madame est morte » tombe avec d’autant plus de force qu’il vient anéantir le mince espoir qui s’était glissé entre les deux termes.

L’utilisation de cet événement est multiple. La façon de le présenter en l’inscrivant dans une tradition écrite en fait une manifestation quasi surnaturelle, en tout cas voulue par Dieu pour instruire les hommes ; l’habileté de Bossuet l’érige également en événement important pour le peuple, qu’il associe au deuil général par l’utilisation frappante de « tout » (« tout est abattu, tout est désespéré »), aplanissant ainsi les différences sociales et donnant la mesure de cet événement hors du commun, qui affecte tout être vivant. La grandeur de l’événement doit avoir pour conséquence l’humilité de chacun devant la puissance des éléments, et entraîne l’intime conviction de vivre un moment unique – une considération qui en somme flatte l’ego.

L’annonce de ce décès frappe avant tout par l’inadéquation du fait avec le cours normal de la vie. C’est finalement l’énormité de la réaction qu’il suscite qui fait ici la force de l’événement.

Trois siècles plus tard, la littérature française nous offre, comme schéma directeur d’un roman pour lequel (entre autres) son auteur reçut le prix Nobel, l’annonce d’un autre décès. Il s’agit d’un personnage essentiellement proche, la mère du personnage principal, Meursault, « L’Etranger » d’Albert Camus. Alors qu’il devrait s’agir d’un événement bouleversant, la banalité de l’annonce, sur laquelle s’ouvre le roman, laisse le lecteur pantois : « Aujourd’hui maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas »[9]. Contrairement au texte précédent où l’événement était monté en exergue, où son importance universelle était peut-être surestimée, on assiste ici à une marginalisation première de l’événement, qui peu à peu infiltre tous les domaines de la vie de Meursault et finalement causera sa propre perte.

Le voyage en autocar, que le personnage principal doit alors accomplir le mène de la banlieue d Alger à une localité perdue, à deux heures de là, dans la modeste maison de retraite où sa mère avait fini ses jours. Le lecteur comme les personnages rencontrés par Meursault lors de ce déplacement sont frappés par l’indifférence apparente de L’Etranger : qu’il n’ait pas de curiosité sur les derniers moments de sa mère, qu’il ne souhaite pas la voir une dernière fois dans le cercueil, qu’il participe à la procession d’enterrement sans manifester d’émotion particulière – cela tranche avec les gesticulations habituelles observées lors de ce genre d’événement. L’application de Meursault (tel que le décrit Camus) à faire de cet événement en principe fondamental pour lui un non-événement fascine dans un premier temps puis pose question.

Qu’il aille le lendemain à « l’établissement de bains » et y rencontre une ancienne collègue, avec laquelle il se lie très vite, puis se rende le soir au cinéma pour voir un film de Fernandel, pour finalement ramener son amie chez lui… tous ces agissements, dans leur banalité, laissent le lecteur perplexe. N’y a-t-il donc aucun impact de l’événement « mort de la mère » sur le cours de la vie de son fils ? La suite des journées nous éclaire peu : les allées et venues familières dans le quartier, le bistrot habituel, la relation douteuse avec Raymond, voisin aimable mais soupçonné de proxénétisme, puis ce projet de dimanche à la plage avec son amie de rencontre et Raymond… On pourrait penser que Meursault cherche à s’étourdir dans la banalité des jours, et on cherche le fil conducteur d’un destin sur lequel les événements ne semblent pas avoir de prise.

Tout bascule sur la plage, trop de soleil, trop de vin peut-être, le désir de soutenir Raymond dans une mauvaise querelle, la lame d’un couteau qui luit, le soleil insupportable de début d’après-midi, et l’acte incompréhensible, le meurtre sans motif : « J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les balles s’enfonçaient sans qu’il y parût. Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur »[10].

C’est seulement en lisant la seconde partie du roman, qui raconte l’emprisonnement puis la condamnation à mort de Meursault, que l’on saisit, a posteriori et par fragments, toute la portée de l’événement « mort de la mère », à la faveur de la relecture de tous les actes quotidiens du personnage par la justice, tous venant « à charge » pour prouver son insensibilité et donc son incapacité à être un bon fils. A la fin du procès il est pratiquement démontré que le décès de la mère est une sorte de meurtre par indifférence.

Nous avons donc à faire à un processus exactement inverse à celui précédemment évoqué : on ne proclame en aucune façon la grandeur de l’événement, on le marginalise au contraire, mais le déroulement du drame se charge de démontrer l’impact déterminant de cette annonce du décès d’un proche. Nous rejoignons ici une remarque de Manfred Gangl qui, dans sa réflexion sur « Événement, structure et histoire », écrit : « Ce qui s’est passé dans un « événement » – ne se révèle qu’ensuite. Par conséquent l’événement ne porte pas son sens en soi [11] ».

Poussant l’investigation sur ce thème dans un domaine dans lequel l’impact de l’annonce d’un décès semble incontestable, tellement la mort qui intervient alors est révoltante et « contre nature », nous nous intéresserons maintenant au traitement de l’événement bouleversant que constitue la disparition d’en enfant.

Nous avons choisi comme premier poste d’observation le déroulement des Affinités électives de Goethe. Dans ce roman complexe, où les couples se font et se défont, l’attirance d’Edouard pour la jeune Ottilie est longtemps combattue. Néanmoins, après diverses péripéties, l’enfant conçu par Edouard avec son épouse légitime Charlotte est accueilli avec affection par Ottilie, qui s’attache à lui et entreprend volontiers de longues promenades dans le parc avec le bébé.

L’annonce de la mort de l’enfant est précédée, dans le chapitre même où elle est narrée, par une série de détails que l’on pourrait considérer comme prémonitoires. Ils apparaissent en fait comme tels lorsque l’on relit le roman – quand on le lit pour la première fois il est possible qu’ils passent inaperçus. Se pose ici toute la problématique du rapport entre le narrateur et le lecteur, la question d’une éventuelle manipulation, exercée par l’auteur sur celui qui découvre les péripéties du roman… que faut-il lire ? n’y a-t-il pas risque de « sur-interprétation » ? Le même débat se retrouvera avec les romans de Thomas Mann, que nous évoquerons plus loin.

En effet, au début du chapitre 13, qui voit la fin tragique de l’enfant, Edouard et le Commandant s’accordent sur une solution qui consisterait à ce que Charlotte et Edouard se séparent, ce qui permettrait à ce dernier, après divorce, de s’unir à Ottilie. Le Commandant de son côté, amoureux en secret de Charlotte, pourrait ainsi espérer vivre avec elle. Mais la séparation d’Edouard impliquerait qu’il abandonne à Charlotte l’éducation de son fils, et que celle-ci soit alors prise en compte par le Commandant, s’il partageait la vie future de Charlotte. Cette perspective ne semble en rien rebuter Edouard, qui est même le premier à la proposer, et qui se résout en esprit très volontiers semble-t-il à renoncer à l’enfant[12]. Dès le commencement de ce chapitre, donc, il y a « abandon d’enfant », l’existence de ce dernier n’apparaissant pas à son père comme indispensable…

L’événement que constituera la disparition de l’enfant pourrait aussi se lire en filigrane lorsqu’Edouard affiche son empressement à régler une situation qui, depuis longtemps, lui pèse, et dont il lui semble percevoir une issue : « il faut que le soir même tout soit réglé [13]», déclare-t-il à son compagnon… ce qui sera effectivement le cas, mais pas dans le sens imaginé par lui bien sûr.

Goethe ne répugne pas non plus à utiliser certains artifices de signalisation symbolique, qui semblent plus appartenir au mélodrame – éventuellement à l’opéra – qu’à l’arsenal classique du roman. Au moment où Ottilie, plongée dans la lecture de son livre, est assise au pied d’un arbre, l’enfant endormi à ses côtés, elle apparaît aux regards d’Edouard qui s’est furtivement glissé dans les bois, et « à cet instant même », écrit l’auteur, « un rayon rouge du soleil couchant glissa derrière elle, devant ses joues et ses épaules[14] ».

On pourrait donc dire que l’événement tragique est préparé par un certain nombre de signes, pour qui sait les lire et les interpréter. Ce « rayon rouge » rappelle certaine peintures de l’époque romantique, mais semble plus porteur de drame que de gloire ou de tendresse. Il évoque aussi paradoxalement l’auréole et, tout aussi paradoxalement, on assiste en fin de roman à une sorte de canonisation d’Ottilie qui, de criminelle, devient peu à peu une sorte de sainte, par la force d’exemplarité de son repentir et de son renoncement.

Car l’apparition subite d’Edouard trouble Ottilie, qui cependant doit se résoudre à le quitter pour regagner la maison au soir tombant, à tel point qu’elle prend pour aller plus vite le parti déraisonnable de traverser le lac en barque, l’enfant et le livre sur le bras, et trébuche alors fatalement, provoquant la mort de l’enfant. L’événement est annoncé par degrés, le lecteur saisit le danger en même temps que l’actrice principale, et assiste, impuissant, au déroulement des faits. Comme L’Etranger Ottilie est l’instrument de son propre malheur, mais contrairement au drame décrit précédemment, elle ne semble pas pouvoir échapper à l’enchaînement tragique des faits, et ne posséder à aucun moment de marge de décision ou de changement de conduite.(lecture p 219/220).

La noyade de l’enfant apparaît comme la pièce manquante d’un terrible puzzle, de la mosaïque perverse que constituent les rapports entre le couple Charlotte/Edouard et les couples potentiels Edouard/Ottilie et Charlotte/Le Commandant. C’est à ce dernier que Goethe confie le triste avantage de signifier au lecteur toute la dimension de l’événement, avec un cynisme qui heurte la sensibilité :

« Le Commandant s’éloigne, le cœur empli d’une profonde pitié pour Charlotte, mais sans pouvoir cependant plaindre le pauvre enfant mort. Un tel sacrifice lui semblait nécessaire au bonheur de tous. Il se représentait Ottilie tenant dans ses bras un enfant à elle comme le dédommagement le plus complet pour ce qu’elle avait ravi à Edouard ; il se voyait tenant sur ses genoux un fils qui aurait plus de droits que l’enfant mort à porter ses traits [15]».

Le décès de Hanno Buddenbrook – nouvelle étape de notre réflexion – s’inscrit dans une logique diamétralement opposée, même si elle est tout aussi cynique. Dès le sous-titre Thomas Mann annonce ses intentions : « Les Buddenbrook. Le déclin d’une famille ».

Seul véritable héritier de la fortune des riches marchands hanséatiques (son frère Christian étant un artiste velléitaire et écervelé), Thomas Buddenbrook tient d’une main de fer l’entreprise familiale et la réputation de la famille. Il hésite assez longtemps à se marier, puis épouse Gerda, belle, étrange et musicienne. Sur leur fils Hanno, enfant trop sensible pour être bon élève, trop fragile pour s’intégrer dans le milieu des marchands, trop passionné pour satisfaire à la normalité exigée par son père reposent tous les espoirs de la lignée. Contrairement à l’enfant des Affinités électives il est porteur d’espérance et il ne faut pas qu’il meure. L’événement inattendu que constitue son décès sonne le glas de tous les espoirs de la famille. Mais, alors que cette terrible circonstance aurait pu favoriser une description mélodramatique, une complaisance dans le drame que le lecteur sentait roder autour de la maison et dont Thomas Mann ne ménage pas les signes, nous avons à faire à une annonce de l’événement d’une espèce fort curieuse.

Après le terrible chapitre qui narre la vie scolaire de Hanno, sa détresse d’élève, sa difficulté de contact, mais aussi le réconfort que lui procurent la musique et l’amitié de quelques proches, le chapitre suivant, saisissant le lecteur qui cherche un moment un lien avec ce qui précède, s’ouvre sur ces phrases : « Voici comment les choses se passent dans la typhoïde. On se sent envahi d’une sorte de mécontentement intime qui s’aggrave rapidement et devient un désespoir impuissant. (…) Puis survient un frisson violent qui ébranle tout le corps et fait claquer des dents. C’est le signal qui marque l’entrée en scène de la fièvre, tout de suite très intense [16]». [lire le texte intégral p 633].

La narration de la maladie occupe les quatre pages de ce cours chapitre, mais à aucun moment Hanno n’est explicitement cité. Peu à peu, néanmoins, le lecteur est envahi par la conviction que l’événement mortel ici décrit concerne bien le petit garçon ; il est alors envahi d’une sorte de « mauvaise conscience », qui provient peut-être du fait de ne pas avoir fait suffisamment attention aux signes qui précédaient cette annonce. Dans son incrédulité il se souvient alors de diverses notations, qui ont précédé l’annonce de l’événement.

L’incapacité du jeune garçon à vivre dans le monde réel est flagrante dans le chapitre précédent. Après une semaine désastreuse à l’école, marquée par de douloureuses séances chez le dentiste, Hanno repousse sans cesse le temps de faire ses devoirs, pour finalement décider d’en bâcler le principal le lundi matin, en mettant son réveil à sonner à six heures. Il semble totalement détaché de la réalité scolaire et quotidienne, et vit dans un monde imaginaire, soutenu en cela par les initiatives de sa mère, qui l’emmène volontiers avec elle à l’opéra : « on ne croit pas au lundi quand on doit entendre Lohengrin le dimanche soir[17] ». Ailleurs dans son œuvre Thomas Mann a utilisé la force mortifère des œuvres de Wagner pour accompagner l’incapacité à vivre de différents personnages, cette notation est donc bien un signe annonciateur de l’événement tragique qui va suivre. D’autres signes, qui peuvent passer pour anodins, jalonnent le chapitre, mais très vite on passe du registre de l’implicite à celui de l’explicite et Thomas Mann théorise un sentiment essentiel à son œuvre, qui constituera entre autres le fil directeur de La Mort à Venise.

En donnant à l’enfant une conscience aussi claire de son incapacité à satisfaire au quotidien, Thomas Mann en fait plus qu’un enfant ; il est l’un de ces êtres qui jalonnent son œuvre et dont l’existence entière semble tournée vers la nécessité de la mort. L’arrivée de la mort n’est donc pas ici un événement contre nature, comme dans les Affinités – même s’il touche un enfant – mais au contraire une sorte d’accomplissement nécessaire.

Le premier événement (celui des Affinités) est cynique et vient s’insérer dans une mécanique de déconstruction collective, le second (celui des Buddenbrooks) est d’abord l’accomplissement d’un drame personnel mais conforte finalement lui aussi le déclin général d’une famille – et d’une époque. Ce qui est frappant dans le roman de Thomas Mann c’est aussi l’opposition entre l’extrême personnalisation du destin – tout le sort de la famille repose sur l’espoir que représente cet enfant – et l’extrême dépersonnalisation des la description de l’événement « mort ». Cette technique, sans doute, permet de mieux souligner le caractère aveugle du processus.

Il faut bien reconnaître que l’annonce d’un événement comme celui-ci dans un roman constitue un moment privilégié dans les relations entre le narrateur et le lecteur. Elle permet de déceler l’attitude de l’auteur par rapport à son lecteur potentiel, celle-ci pouvant aller de la complicité à la manipulation – et les deux ne s’excluant pas parfois. Thomas Mann a connu une évolution dans cette attitude. Si dans son grand roman de jeunesse les signes sont discrets, il a fait de ces correspondances et de ces échos révélateurs un véritable « système » lors des œuvres postérieures comme La Montagne magique  par exemple. En préambule de l’œuvre il avertit explicitement qu’il faudrait que le lecteur idéal l’ait lue « sept fois » pour en saisir toutes les résonnances, et entre parfaitement dans le caractère des personnages qui, tous, portent en eux leur destin. Cette théorisation du roman amène sans doute une certaine marginalisation de l’importance de l’événement « décès », qui en arrive à n’être que le complément d’un destin que l’on pouvait pressentir.

Mais la puissance de l’annonce du décès d’un enfant a toujours fasciné les romanciers.

Pour changer encore une fois totalement de monde – et d’époque – nous évoquerons ici pour terminer cette réflexion un roman récent de Pascal Quignard, Villa Amalia, publié en 2006.

L’héroïne Ann Hidden, musicienne tourmentée et femme de passion, finit par atterrir, après une séparation drastique, sur l’île d’Ischia, dans la baie de Naples. Elle s’y installe dans une longue maison de pierre, dominant la mer, et y passe des mois de grand bonheur, prenant en charge très souvent Lena, la petite fille de trois ans de son ami Leo, le médecin de Naples qui l’a soignée après un malaise en mer. Elle est aidée dans cette heureuse tâche par Giulia, une jeune femme à laquelle elle est liée par une profonde amitié amoureuse, et les deux femmes vivent en symbiose avec l’enfant.

Lena surgit relativement tard dans l’économie du roman. Peu après la rencontre d’Ann avec le médecin napolitain, c’est-à-dire assez tard dans la narration, apparaît la possibilité d’un nouveau personnage, mentionné dans un registre assez neutre, plutôt ironique, comme un non-événement : « Ils dînèrent ensemble. Il lui dit qu’après-demain était le grand jour. Son épouse ramenait sa fille de New York. Il était angoissé. Comment s’appelle-t-elle ? Magdalena… Ils montèrent ensemble dans la chambre de Leonardt [18] ».

La suite du roman voit l’installation progressive de la petite fille dans la vie de la musicienne. Son apparition signifie une renaissance, elle est l’enfant qu’Ann n’aura jamais, et elles s’attachent l’une à l’autre exclusivement. L’enfant joue également volontiers avec Giulia, et reste avec elle lorsqu’Ann prend le bateau pour regagner Naples. C’est lors d’une de ces soirées que le drame se noue. Avant de quitter la maison Ann avait transporté l’enfant, fatiguée par ses jeux, sur le canapé, à l’ombre de la maison, là où se trouvait déjà Giulia, « entourée de son attirail de magazines idiots, de cigarettes, d’olives, de cacahuètes, de pistaches, de petites Roma, de vin blanc. Elle cala la petite entre deux oreillers [19] ».

La narration de l’événement lui-même ne prend que quelques lignes, aussi brutales que le déroulement des faits : « Lena toute bleue. Guilia hurlait. Elle était dans l’encadrement de la porte-fenêtre, tenant dans ses bras la petite qui ne respirait plus. Il y eut une autopsie. Magdalena Radnitzky était morte à l’âge de trois ans, absurdement, étouffée par une cacahuète. L’enfant hospitalisée, autopsiée puis rapatriée chez le Docteur Radnitsky. Guilia s’enfuit [20]».

Contrairement aux deux romans évoqués auparavant, aucun signe précurseur de cet événement ne peut être décelé dans les chapitres précédents, l’arrivée de cette enfant dans l’existence d’Ann est un pur hasard, une sorte de cadeau que lui fait la vie lors d’une phase de bonheur, et elle le lui retire tout aussi brusquement, et sans aucune logique.

Le décès de l’enfant ne vient pas s’insérer dans le destin général comme la pièce d’un sinistre puzzle, comme c’était le cas dans les Affinités électives, il ne vient pas confirmer le déclin et l’incapacité à vivre d’une famille, comme dans les Buddenbrooks… ici l’événement brutal que constitue le décès de l’enfant ne signifie rien « en soi », n’apporte aucun sens à l’histoire. Il n’existe que par la souffrance qu’il engendre et ne peut être consolé parce qu’il ne peut être compris. Celle d’Ann se développe par phases, a des répercussions proches et lointaines, imprimant durablement le psychisme de la musicienne. Incapable d’assister à la sépulture, elle porte avec elle une douleur sans larmes, une incompréhension envers le destin. Celle du père se nourrit du vague sentiment de culpabilité de ne pas avoir été présent lors de la fin tragique [21], quant à Guilia elle fuit les lieux et son ancienne compagne.

Face à ces douleurs aux différentes expressions l’auteur se livre à une réflexion sur le statut de l’événement que constitue cette mort et de ses répercussions. Animée d’aucune foi chrétienne, ni d’aucune espérance le personnage d’Ann semble plutôt considérer la vie comme un bras de fer avec le destin. Un peu comme une héroïne antique elle tente alors pour calmer le sort contraire une sorte de « sacrifice » et tire un trait sur ce qui lui était le plus cher : la villa Amalia. «  Quand l’événement se réduit à son épreuve », écrit Pascal Quignard, « aucune consolation ne console. Aucun alcool, drogue, café, tabac, chimie, somnifère, n’apporte son aide. Il faut que l’âme se tourne vers la souffrance, il est pour ainsi dire nécessaire qu’elle la subisse front à front, lui offre son temps, son abîme, sa détresse. Il faut qu’elle l’attire hors du corps. Il faut qu’elle la nourrisse d’autre chose que de soi. Il faut la tenter, lui lancer un appât, sacrifier un objet vers elle comme s’il s’agissait d’un être. Ann Hidden décida de sacrifier la villa sur la mer[22] ».

Mais tout au long de la suite de sa vie, consacrée essentiellement à la composition musicale, ressurgira de façon lancinante le thème de l’enfant, devenue source d’inspiration.

Au terme de cette réflexion nous sommes saisis par la diversité des statuts de l’événement que nous avons choisi comme révélateur : l’annonce d’un décès en littérature.

Les envolées lyriques de Bossuet – et sa conviction religieuse – l’amenaient à utiliser l’événement funèbre à fin d’édification, son imprévisibilité manifestant la toute-puissance divine. Chacun doit se tenir prêt, martèle le prédicateur, et faire de l’ordre dans sa vie, car la mort peut frapper même les plus jeunes et les plus puissants. L’événement a donc ici une portée morale.

L’absurde revendiqué du destin de L’Etranger est également le signe que le tragique des événements se joue de l’être humain. Le processus d’infiltration de la destinée de Meursault par ses réactions ( ou ses non réactions ) dans les jours suivant le décès de sa mère, la logique perverse que l’auteur prête au procureur qui « revisite » tout un secteur d’existence pour en faire une charge contre l’accusé : ces éléments donnent toute sa portée à l’événement sur lequel s’ouvre le roman. Nulle trace ici cependant, de morale ou de moralisation, dans le monde de Camus celle-ci n’existe pas, et la seule vérité est l’absurdité de la condition humaine.

Avec les annonces de décès d’enfant nous entrons dans une autre logique, qui est une forme de défi : l’événement contre nature par excellence que constitue la disparition d’un enfant semble rendre impossible toute recherche du sens. Nous constatons cependant avec terreur que la sinistre logique des Affinités l’avait sinon prévu du moins rendu cohérent dans une vision du monde plus pessimiste que celle que l’on prête habituellement à Goethe. La mort de Hanno Buddenbrook, inscrite elle aussi dans une logique de destruction, porte par contre en elle un sens. C’est un événement qui dépasse le sort même de l’enfant, qui est en quelque sorte l’instrument du déclin programmé que l’auteur assigne, non seulement à la famille dont il retrace l’histoire, mais aussi à la société du début du vingtième siècle. Dans cette philosophie de la décadence la mort de l’enfant s’inscrit dans une vision du monde, et contribue à une esthétique, plus qu’à une morale.

La petite fille de Villa Amalia est pour sa part victime d’un destin que l’on pourrait qualifier d’aveugle. Mais s’agit-il d’un destin ? L’auteur en effet ne veut rien démontrer, n’utilise l’événement ni à des fins morales, ni à des fins esthétiques, ou politiques et encore moins religieuses. L’absurdité de cette disparition rejoindrait plutôt la vision du monde d’Albert Camus, une vision fragmentaire, dont on ne saisit que des moments, des événements. Dans l’incompréhensible surgit cependant chez Quignard ce qui pourrait être considéré comme un commencement de sens : l’enfant absente constituera désormais pour Ann Hidden la source essentielle d’inspiration, le choc existentiel qui la fera se remettre avec hargne à l’écriture musicale.

Dans L’Etranger l’absurdité de l’événement « mort de la mère » et ses conséquences tragiques dans la vie de Meursault ne le mènent toutefois pas au désespoir. Dans la cellule où il attend que l’on vienne le chercher pour son exécution, vidé de sa colère contre le monde, il dépasse l’absurde et, anticipant l’événement que constituera sa propre mort, en dépasse par là même la portée destructrice en y consentant par avance, l’érigeant ainsi en non événement  : « Comme si cette grande colère m’avait purgé du mal, vidé d’espoir, devant cette nuit chargée de signes et d’étoiles, je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde. De l’éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux, et que je l’étais encore. Pour que tout soi consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine[23] ».

[1] : Friedrich Nietzsche, « De l’utilité et de l’inconvénient de l’histoire pour la vie » (1874), IIe Considération inactuelle, trad. De l’allemand par Henri Albert, in Œuvres, éd. Par Jean Lacoste et Jacques Le Rider, Paris, Robert Laffont, 1993, p 359.

[2] : « La mort », selon Jean-Marie Paul, «  ne serait-elle pas (…) le seul événement incontestable, en ce sens qu’il ne renvoie pas à notre perception subjective, qu’il est au contraire totalement objectif, définitivement inaltérable et fermé dans l’instant, au-delà du jugement par son existence réservée à ses seuls témoins, aux autres ». Les événements existent-t-ils ? In : L’événement, Formes et figures, dir. Françoise Daviet-Taylor, Presses de l’Université d’Angers, 2006, p 54.

[3] : Albert Camus, L’Etranger, Gallimard, 1957.

[4] : Johann Wolfgang Goethe, Die Wahlverwandtschaften , 1809. Nous citerons ici le texte d’après sa traduction française, faite par J.F. Angelloz pour l’édition bilingue Aubier Flammarion, Paris, 1968.

[5] : Thomas Mann, Buddenbrooks, Fischer, 1901. Nous citerons ici le texte d’après sa traduction française, faite par Geneviève Bianquis pour l’édition Points Fayard, 1965.

[6] : Pascal Quignard, Villa Amalia, Folio Gallimard, 2006.

[7] : Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre.

[8] : ibid.

[9] : op. cit. p 7.

[10] : ibid. p 90.

[11] : «  Événement, structure et histoire », in : L’événement, formes et figures, op. cit. p 25.

[12] : « mais l’argument sur lequel Edouard comptait le plus, dont il se promettait le plus grand avantage,, c’était que l’enfant resterait avec sa mère ; le Commandant pourrait donc l’élever, développer ses aptitudes ».

Op. cit. p 213.

[13] : ibid. p 213.

[14] : ibid. p 215.

[15] : ibid. p 231.

[16] : op. cit. p 633.

[17] : ibid. p 597.

[18] : op. cit. p 67.

[19] : ibid. p 225.

[20] : ibid. p 226.

[21] : « Il ne se souvenait plus du corps de so, enfant dans la mort. Il mendiait des détails. Avait-elle des blessures et des ecchymoses ? Etait-elle aussi jolie qu’elle l’avait été ? Sa bouche était-elle ouverte ? criait-elle au moment de la mort ? Il voulait en savoir plus sur ce qu’il n’avait su regarder vraiment ».

ibid. p 234.

[22] : ibid. p 234.

[23] : op. cit. p 179.


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