Dire l’indicible : Événement biblique et iconographie (la représentation de Dieu)

Le Christ-Emmanuel – Simon Ouchakov (Domaine public)

par Michel Niqueux

Comment représenter le divin, par essence invisible ?

Cette interrogation traverse toute l’histoire de la pensée et de l’art européen et s’avère d’une grande actualité, comme l’a montré la tragédie de Charlie Hebdo.

L’événement biblique, et avant tout Dieu, est d’une nature telle que le dire ou le représenter a été considéré comme interdit (dans le judaïsme et l’islam) ou nécessitant le recours à différentes médiations. C’est l’émergence de la représentabilité de Dieu que nous suivrons, depuis les débuts jusqu’à nos jours. L’art chrétien, après s’en être tenu à des symboles christiques pendant les deux premiers siècles, s’est attaché, en s’appuyant sur les dogmes de l’Incarnation et de la Trinité, à représenter Dieu à travers son Fils (christomorphisme), puis à partir du deuxième millénaire, à représenter Dieu le Père lui-même dans différents types de Trinités.

La représentation du divin dans l’art sacré a cependant connu diverses crises : l’iconoclasme aux VIIIe-IXe siècles, la Renaissance, avec une humanisation du divin, la modernité avec le détournement de l’image de Dieu à des fins militantes ou publicitaires, à côté d’un art moderne tendant à l’abstraction apophatique (irreprésentabilité de Dieu).

Plan :

1.  L’interdit de la représentation de Dieu

1.1 L’interdit biblique
1.2. L’islam

2. Les représentations de Dieu dans l’art chrétien

2.1. Le symbolisme christique des premiers siècles
2.2. La représentation christomorphique de Dieu

3. La représentation de Dieu le Père à partir du XIIe s. La Trinité

3.1. Figuration du Dieu créateur de l’Ancien Testament
3.2. L’élaboration du dogme trinitaire
3.3. La Trinité vétérotestamentaire
3.4. Les Trinités néotestamentaires
3.5. Les Trinités théologiques

3.5.1. La Trinité du Psautie
3.5.2. Le Trône de grâce
3.5.3. La Compassion du Père
3.5.4. La Paternité
3.5.5. Trinité à l’autel
3.5.6. La Trinité triandrique.

3.6. Le Couronnement de la Vierge par la Trinité

4. L’iconoclasme

4.1. La crise iconoclaste des VIIIe-IXe siècles
4.2. La victoire des iconodules
4.3. L’iconoclasme protestant

5.  Visions modernes de Dieu

5.1. L’humanisation du divin
5.2. La dérision
5.3. L’apophatisme moderne

Bibliographie

 

  1. L’interdit de la représentation de Dieu

1.1. L’interdit biblique

La figuration du divin a été la règle dans la plupart des religions (Égypte, Grèce ancienne, Amérique précolombienne), avec des exceptions (période védique de l’hindouisme ancien, premier bouddhisme). Mais les monothéismes abrahamiques (c’est-à-dire le judaïsme, le christianisme et l’islam, qui se réfèrent à Abraham) ont en commun de rejeter, au départ, toute image de Dieu.

Cependant, l’aniconisme (absence de représentation imagée de Dieu) « n’est pas une donnée originaire de la religion de l’Israël ancien ; c’est avant tout le reflet du monothéisme […] postérieur à la Déportation des Juifs à Babylone, au milieu du VIe s. avant notre ère » (Bœspflug 2002). Le Dieu caché, transcendant, ne se manifeste que par des théphanies, ou manifestations divines :
– le buisson ardent (Exode 3)
– la colonne de nuée et de feu la nuit pour guider la sortie d’Égypte (Ex 13, 21),
– l’orage sur le Sinaï, qui précède la communication à Moïse du décalogue (Ex 19, 9-16)
– « Yavhé vous parla du milieu du feu ; vous entendiez le son de ses paroles, mais vous ne voyiez aucune forme : rien qu’une voix ! » (Deutéronome, 4,12)
– la vision d’Ézéchiel (1, 27, 28) : « Je vis comme un aspect de feu et un éclat tout autour de lui. […] C’était l’aspect de la forme de la gloire de Yavhé ! »
– le baptême du Christ (épiphanie, manifestation [de Dieu]) : « Aussitôt baptisé, Jésus remonta de l’eau. Alors les cieux s’ouvrirent, il vit l’Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir sur lui. 
Et une voix retentit des cieux : Celui-ci est mon Fils, le Bien-aimé , qui a toute ma faveur » (Matthieu 3, 16-17)

Les phénomènes naturels sont interprétés comme signes de la présence de Deu (Ps 18, 12), qui ne se manifeste à son peuple que par la parole (brise légère pour Élie, 1 Rois, 19). Jamais Dieu n’apparaît sous une forme corporelle, d’où son irreprésentabilité iconographique. En théorie, car en pratique, comme nous allons le voir, les artistes vont s’ingénier à trouver des moyens de représenter l’irreprésentable, d’abord à l’aide des symboles, puis sous une forme anthropomorphique.

L’impossibilité de la représentation de Dieu est renforcée par l’interdit proféré par Dieu lui-même :

Dieu dit à Moïse (c’est le premier commandement du Décalogue) :

« Tu n’auras pas d’autres dieux en face de moi. Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles, et tu ne les serviras point. » (Exode 20, 4-6).  Trad. Louis Segond.

Dans le Lévitique, troisième livre de la Torah (la Loi), — du Pentateuque (les cinq premiers livres de la Bible) pour le christianisme, — qui traite du culte et de la vie religieuse de la tribu de Lévi, Yahvé redit :

«Vous ne ferez pas de Néants [idoles], vous ne vous érigerez ni statue ni stèle, vous ne placerez pas dans votre pays de pierre sculptée pour vous prosterner près d’elle; car je suis Yahvé, votre Dieu !» (Lev. 26, 1 ; cf. Deutéronome, 4, 15-18)

Dans le judaïsme, la présence, la parole et l’action de Dieu peuvent être évoquées en peinture de manière symbolique, mais on ne prononce pas son Nom, et on ne l’écrit pas non plus : on emploie le tétragramme YHWH (Yavhé, Dieu est, verbe êre à tous les modes), ou les noms Elohim, Adonaï. Yavhé est le nom reçu par Moïse au Buisson ardent (Exode 3, 14,15). Par ce nom, Dieu affirme sa présence mais échappe à toute représentation. (https://fr.wikipedia.org/wiki/YHWH [1]). Le tétragramme figure sur les synagogues, les temples maçonniques, les églises chrétiennes (une cinquantaine de représentations à Paris) : http://www.louvrebible.org/index.php/louvrebible/default/article?id_article=162

Israël finira par construire à Yavhé un temple à Jérusalem, mais dépourvu de toute statue ou fresque cultuelle, même s’il y a une figuration symbolique (les chérubins de l’arche, Ex 25, 19). La synagogue de Doura Europos (mont Euphrate, sud-est de la Syrie), du milieu du IIIe s., découverte en 1921, renferme le plus grand ensemble iconographique biblique connu : toute la salle de prière était peinte : sacrifice d’Abraham, avec une main qui vient du ciel, Moïse et le buisson ardent, avec également la main de Dieu, etc. Mais c’est une exception.

Conséquence de cet interdit sur l’art juif :

En dissociant l’art, possiblement toléré, et la représentation du divin, inadmissible, le judaïsme a accepté que son art soit « plafonné » au monde immanent. Il y a eu des artistes juifs plus qu’il n’y a eu un art juif. Des artistes comme Chagall ont souvent emprunté au répertoire de l’iconographie chrétienne ou ont suivi, comme Rothko, la voie de l’abstraction. (Besançon 1994, 106).

✦ Moïse (déchaussé) et le buisson ardent (la main de Dieu apparaît dans le coin supérieur gauche) : https://fr.wikipedia.org/wiki/Synagogue_de_Doura_Europos

Voir l’évolution du motif au chap. 3.

Moïse et le Buisson ardent par Marsyas — Travail personnel, Domaine public

 

1.2. L’islam

Bœspflug 2002 :

« Le statut iconique de Dieu, dans l’islam, est plus restrictif encore que dans le judaïsme. Seule est tolérée la graphie plus ou moins stylisée de son Nom, qui a 99 attributs (Le très-miséricordieux, le Souverain, le Saint, le Créateur, l’Omniscient, etc.) La lettre du Coran, pourtant, ne condamne pas les images religieuses, mais seulement les représentations pré-islamiques. Elle entraîne toutefois à considérer que la fabrication et surtout la vénération des images, leur usage cultuel ou dévotionnel, seraient une grave rechute dans le paganisme. Le caractère foncièrement impensable de la figuration d’Allah semble avoir été étendu à son Prophète, rarement représenté, sauf dans certaines scènes comme la Visite de Gabriel (la scène de l’Appel de Muhammad, selon Coran 74 et 96), sa présence sur le Mont Hira (près de La Mekke), au moment la transmission de la Révélation par Gabriel, mais alors avec un visage sans traits, et jamais sous forme de portrait. D’où l’absence de toute image figurative dans les mosquées, les écoles religieuses, les sépultures, les manuscrits du Coran ; d’où le développement d’un art décoratif abstrait, et l’essor de la calligraphie qui, dans l’art islamique comme dans l’art juif, s’est parfois chargée d’une valeur iconique tournant l’interdit. Cette forme d’art, en islam, a été poussée jusqu’à un degré extrême de raffinement. Elle est toujours vivante. »

« Dans l’art musulman, l’art sacré n’existe que caché sous un art profane, qui en fait est vidé de sa condition profane : tout l’art, même dans un simple tapis de prière, semble tourné vers la transcendance et destiné à y conduire l’attention. » (Besançon 1994, 112)

C’est l’architecture de la mosquée, la parole calligraphiée ou peinte sur les murs qui exhorte le croyant à se tourner vers Dieu.

Coran du 8° s. après J.-C. Bihar (Inde) (Gallica - Bibliothèque nationale de France)

Coran du 8° s. après J.-C. Bihar (Inde) (Gallica – Bibliothèque nationale de France)

 

La majeure partie du manuscrit est écrite en noir excepté le mot « Allah » qui est en encre rouge partout. Noter également les commentaires exégétiques dans les marges prenant la forme de dessins géométriques abstraits.

  1. Les représentations de Dieu dans l’art chrétien

Dans le christianisme, peu à peu, Dieu va être représenté, d’abord de manière symbolique, puis à travers son Fils, et enfin directement.

2.1. Le symbolisme christique des premiers siècles

Au début, l’art chrétien, notamment celui des catacombes des I-IIe s., est limité à des graffiti et des symboles pour initiés, souvent déjà présents dans le judaïsme :

✦ le poisson (en grec ichtus), dont les cinq lettres correspondent aux initiales (en grec) de Jésus-Christ Fils de Dieu Sauveur (Ièsous Christos Theou Uios Soter) :

I (I, Iota) : ΙΗΣΟΥΣ (Iêsoûs) « Jésus » ;
Χ (KH, Khi) : ΧΡΙΣΤΟΣ (Khristòs) « Christ » ;
Θ (TH, Thêta) : ΘΕΟΥ (Theoû) « Dieu » ;
Υ (U, Upsilon) : ΥΙΟΣ (Huiòs) « fils » ;
Σ (S, Sigma) : ΣΩΤΗΡ (Sôtếr) « Sauveur ».

ichtus

Illustrations : https://fr.wikipedia.org/wiki/Ichtus

✦ Le chrisme : les lettres X et P, premières lettres de Xristos, et l’alpha et l’oméga ; le tout formant le verbe arkhô, aller en tête :

Chrismealphaomega

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chrisme

✦ La lettre tau grecque (tav hébreu, représenté par + ou X), désigne Dieu, comme en grec l’oméga) : Ap. 7, 3 ; 14, 1 ; Cf. Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie (Dom Leclercq).

✦ Il y a aussi tout ce qui se rapporte à l’eau : l’arche de Noé, Jonas, Moïse, l’eau vive (eau baptismale, Dieu comme source de vie [Jérémie, 2, 13 ; Zacharie, 14, 8 ; Jean, 4, 10-14 : le puits de la Samaritaine] ; le navire symbole de la traversée de la vie, devient l’Église ;
– le pain et le vin : multiplication des pains, (qui renvoie à l’eucharistie), épis de blé, vigne (Jn 15, 4-5 : le cep et les sarments) ;
– tout ce qui se rapporte aux images du salut et des sauvés : les jeunes gens dans la fournaise, Daniel parmi les lions, le phénix, Lazare ressuscité, le Bon pasteur (Ezéchiel, XXXIV ; Ps 22 ; Jn 10,14) ; l’agneau pour désigner le sacrifice du rédempteur, le paon pour désigner le paradis, etc.

La justification de l’image du Christ, représenté d’abord par ces monogrammes, symboles ou métaphores (Orphée aux enfers, Hermès-Bon pasteur), repose sur l’élaboration, au cours des IVe et Ve siècles, de la théologie de l’Incarnation (c’est-à-dire de la divino-humanité du Christ) et de la Trinité.

C’est la croyance en l’Incarnation (fêtée à Noël) de Dieu dans Jésus-Christ, « vrai Dieu et vrai homme » qui fonde dans le christianisme la possibilité et la justification de la représenation du divin : celui-ci est représentable à travers Jésus-Christ, Logos (Verbe, Raison) divin fait chair (Jean, 1, 14). Saint Irénée de Lyon, mort au tout début du IIIe s. est l’auteur de l’adage suivant qui fonde le christomorphisme, c’est-à-dire la représentation de Dieu sous la forme du Christ : « Le visible du Père, c’est le Fils, et l’invisible du Fils, c’est le Père » (Contre les hérésies, IV, 6, 6). (Bœspflug 2002).

C’est la notion fondamentale de divino-humanité (théandrie) qui va permettre la représentation du Christ : l’icône de Dieu n’est envisageable que comme icône du Christ, dans la mesure où le Verbe de Dieu s’est fait chair et a été vu et touché.

 

2.2. La représentation christomorphique de Dieu

À partir de l’avènement de Constantin et de l’Édit de Milan (313) mais surtout à compter du Décret de Théodose proclamant le christianisme religion d’État (386), la situation iconique du Dieu chrétien, qui n’est plus persécuté, se transforme.

Le mode figuratif qui caractérise le mieux l’art chrétien consiste à  » figurer Dieu en Christ  » (mode  » christomorphique  » de la représentation de Dieu), c’est-à-dire à faire l’effigie de celui qui a pu dire :  » Qui m’a vu a vu le Père  » (Jn 14, 9), et dont le premier concile de Nicée, en 325, a proclamé, contre Arius, qu’il est, « Dieu, né de Dieu, lumière née de la lumière, vrai Dieu né du vrai Dieu, de même nature que le Père » (Bœspflug 2002).

Le Christ est « l’image du Dieu invisible » (Épître aux Colossiens, 1, 15) :
εικων του θεου του αορατου
imago Dei invisibilis
das Ebenbild des unsichtbaren Gottes
the image of the invisible God
la imágen del Dios invisible
l’immagine dell’Iddio invisibile
образ Бога невидимого
à noter le mot allemand : eben (même) – Bild (image)
http://www.lexilogos.com/bible_multilingue.htm

La règle 82 du Concile dit quinisexte (ou in Trullo, dans la salle du palais impérial de Constantinople), en 692, complétant les deux conciles œcuméniques précédents (5e en 553, 6e en 681), préconise de renoncer à l’agneau et de représenter le Christ incarné : le symbolisme est dépassé, ce sont les moyens artistiques qui doivent être symboliques, non le sujet. C’est la première expression du fondement christologique de l’icône, qui n’a pas été signée par Rome, qui est ainsi resté à l’écart de l’élaboration de la théologie de l’icône (Ouspensky 2003, 76).

C’est au concile œcuménique de Nicée en 787 (Nicée II), que fut affirmée solennellement la légitimité des images (eikôn, icônes) du Christ et de leur vénération. Mais Dieu le Père reste ineffable et irreprésentable (1 Tim 6, 16). Le décret de Nicée II ne mentionne que quatre sujets de l’icône : le Christ, la Vierge, les anges et les saints. La Trinité, ou Dieu le Père sont exclus, mais pas pour très longtemps. L’icône doit faire l’objet d’une vénération, mais non d’une adoration, réservée à Dieu.

En fait, dès le Ve s., on trouve deux types de représentation du Christ – « image du Dieu invisible » :

✦ l’adolescent imberbe : le Christ Emmanuel (Dieu avec nous) de Simon Ouchakov (XVIIe siècle) :

Le Christ-Emmanuel. Simon Ouchakov

En Occident, le Christ demeure souvent imberbe jusqu’au XIIe s.

✦ et le personnage barbu, aux cheveux longs, à l’aspect majestueux, qui prévaut en Orient, avec une influence de l’art païen impérial : comme on représentait l’empereur et l’impératrice sur leurs trônes, entourés de leur suite, on représente le Christ et la Vierge entre les anges et les saints (Besançon 1994, 150) :

✦ Le Christ entre l’alpha et l’omega, vers 350. Rome, cimetière de Comodille
http://ww2.ac-poitiers.fr/histoire-arts/IMG/pdf/Iconographie_et_symbolique_fiche_pedagogique.pdf

✦ La Sainte Face de la cathédrale de Laon (première moitié du XIIIe s.) :
http://www.kristeva.fr/une_sainte_face.html (extrait de Julia Kristeva, Visions capitales, Éditions de la Martinière, 2013)
http://suaire-turin.fr/wp-content/uploads/2013/04/Cahier-36-4.pdf

La Sainte Face appartient à la catégorie des images destinées à reproduire le mandylion (linge sur lequel l’image du Christ (ou Sainte Face) aurait été miraculeusement imprimée de son vivant). Selon une légende déjà évoquée par Eusèbe de Césarée au IVe siècle, le roi Abgar V Oukama (« le noir ») contemporain et correspondant épistolaire du Christ, a envoyé auprès de lui son messager Hannan avec la prière de venir à Edesse (Urfa en Turquie actuelle) pour le guérir d’une grave maladie, dont il était atteint. D’après une version de la légende, le Christ ne pouvant pas se rendre à Edesse, a laissé l’empreinte de son visage imprimé sur un linge qu’il a envoyé au roi d’Edesse Abgar pour satisfaire son vœu et le guérir. Par là, le Christ a « autorisé » lui-même la représentation de son visage sous des traits humains, ce qui confère à cette image le statut d’une image miraculeuse et la place au rang des images acheiropoiètes, « non faite de la main d’homme ».
(http://www.qantara-med.org/qantara4/public/show_document.php?do_id=1469)

✦ El Greco, Le précieux voile de Véronique. Tolède
http://elizabethpardon.hautetfort.com/archive/2011/11/27/le-voile-de-veronique-el-greco-suite.html

✦ Le Christ Pantocrator (Tout-puissant, en gloire) :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Christ_pantocrator

✦ Le Christ en majesté (https://www.pinterest.com/pin/335729347198999389/)

Nous n’aborderons pas les autres types de représentation du Christ : le Crist crucifié, les images narratives (Naissance-Enfance, Passion-Résurrection (Anastasis), Parousie et Gloire), le Christ enseignant qui bénit d’une main et tient les Evangiles de l’autre, le Christ juge, l’épée à la bouche, etc.

Ce qui m’intéresse est le passage progressif d’une représentation du visible du Père (le Fils) à l’invisible du Fils (le Père), en infraction, donc à son irreprésentabilité. Mais ce passage a été favorisé par les types du Christ en Pantocrator ou par la Sainte Face, types dans lesquels l’humain s’efface devant le transcendant.

 

  1. La représentation de Dieu le Père à partir du XIIe s. La Trinité

La promulgation et la réception des actes de Nicée II (787) n’a pas empêché que des images de Dieu autres que celles du Christ voient le jour, en Orient comme en Occident. Elles vont bientôt proliférer en Occident.

Bœspflug 2002 :
L’image de Dieu le Père en vieillard apparaît au XIIe siècle. C’était une innovation, et de taille. Elle sonnait le glas de la règle du christomorphisme de la représentation du Dieu chrétien. Cette figure se répandit lentement mais sûrement. Elle est banale au XVe siècle et tend à assumer la fonction de théophanie glorieuse délaissée par un Christ de plus en plus souvent marqué par la souffrance (Christ en croix).

 

3.1. Figuration du Dieu créateur de l’AT

le cycle de la création (mosaïques de la cathédrale de Monreale, Sicile, XIIe s.)
http://www.duomomonreale.it/index9287.html?option=com_content&task=view&id=75&Itemid=173

✦ La création d’Ève (mosaïque de la Chapelle palatine, Palerme 1., XIIe s.)

La création d'Ève (mosaïques de la Chapelle palatine, Palerme)

✦ Masaccio, Dieu chasse Adam et Eve du paradis (Chapelle Brancacci, Florence, XVe s.). Dieu n’est représenté que par son ange et son souffle.
http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/masaccio/brancacci01expulsion.htm

✦ Michel Ange, La création d’Adam, chapelle Sixtine, 1511
http://marcel-mercier.com/lacreationdadam.htm

✦ Charles-Joseph Natoire, Adam et Ève chassés du paradis, 1740

Adam et Ève chassés du Paradis terrestre, 1740 Metropolitan Museum of Art. (Domaine public)

 

3.2. L’élaboration du dogme trinitaire

Pour bien comprendre les modes et les limites de la représentation du divin, il faut avoir à l’esprit le dogme ou mystère de la Trinité, et quelques notions de théologie trinitaire, sur laquelle se basent les artistes.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Concile_œcuménique
https://fr.wikipedia.org/wiki/Trinité_(christianisme)

Les chrétiens, comme les juifs et les musulmans croient à un Dieu unique, mais à la différence du judaïsme et de l’islam, le christianisme est un monothéisme trinitaire, qui affirme un seul Dieu en trois personnes le Père, le Fils et le Saint-Esprit, entre lesquelles il existe des relations de don et d’amour et qui sont substantiellement unes (consubstantielles). C’est ce qu’on appelle les hypostases.

L’expression de Trinité ne figure pas dans la Bible, mais sa préfiguration a été trouvée par les apôtres puis les auteurs chrétiens dans l’AT, en particulier dans l’épisode appelé l’hospitalité d’Abraham (Gen. 18, 2-8), qui a été lu comme la préfiguration de la Trinité, comme sur la célèbre icône de Roubliov.

Dans le NT, même si le terme n’y figure pas, les trois personnes sont clairement nommées, agissent et se manifestent à la fois dans leur distinction et dans leur unité : cf. le baptême du Christ dans le Jourdain, avec la colombe, qui représente l’Esprit, et une voix venue du ciel disant « C’est toi, mon Fils, le Bien-aimé, tu as toute ma faveur » (Marc, 1, 9-10) et l’annonce faite à Marie par l’archange Gabriel (Luc, 1,35). Il y a aussi la formule baptismale à la fin de l’évangile de Matthieu, écrit vers l’an 50 : « Allez, et de toutes les nations faites des disciples, au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit » (Mt 28, 19) Cependant le concept n’est formulé qu’à la fin du IVe siècle, le mot de trinité remontant à Tertullien, mort en 220.

C’est la distinction philosophique entre nature (ou essence) et personne (ou hypostase) qui permit d’élaborer la conception d’un seul Dieu en trois personnes (hypostases) : le Père, le Fils et le Saint-Esprit sont égaux en nature, mais sont des personnes (hypostases ; le mot pemet d’éviter l’anthropomorphisme) distinctes.

L’élaboration du dogme de la trinité a été effectuée par les conciles œcuméniques des IVe– Ve siècles :

  • Ier concile œcuménique (Nicée, 325) : affirme, contre Arius (arianisme), qui soutenait que le Christ aurait été créé et surbordonné au Père, qu’il est consubstantiel au Père (de même nature, homoousios).
  • IIe concile (Constantinople, 381) : l’Esprit-Saint est confessé comme Seigneur, donnant la vie, procédant du Père et recevant avec le Père et le Fils même adoration et même gloire.
  • IIIe concile (Éphèse, 431) : condamnation du nestorianisme, qui affirmait que deux personnes, l’une divine, l’autre humaine, coexistent en Jésus-Christ, et qui rejetait l’expression de Théotokos (Mère de Dieu) pour celle de Christotokos.
  • IVe concile (Chalcédoine, 451), s’opposa à une troisième hérésie majeure, celle du monophysisme : le Christ possèderait une seule nature, la nature divine ayant absorbé la nature humaine.

La formulation adoptée pour le dogme trinitaire est la suivante :
Jésus-Christ, Dieu fait homme, réunit en une seule personne (hypostase) les deux natures, « sans confusion », « sans changement », « sans division », « sans séparation » (divino-humanité, ou théandrie)

La voie était libre pour la représentation de la Trinité, qui connaîtra une extraordinaire popularité pendant tout le moyen-âge et la Renaissance et qui présente une étonnante variété de types iconographiques (Bœspflug 2000b) :

« La diversification et bientôt la prolifération de ces images osant explorer le mystère intime de Dieu constituent un fait de civilisation de première grandeur, bien qu’il n’en soit à peu près jamais question dans les manuels d’histoire ou d’histoire de l’art. Ce fait est d’autant plus singulier qu’il n’a pas été programmé par les autorités de l’Église de Rome. On ne peut pas non plus soutenir qu’il traduirait les orientations d’un courant théologique ou artistique déterminé. Il semble résulter bien plutôt d’une  » poussée  » à l’œuvre sur plusieurs siècles, caractérisant la société occidentale et ses différentes technologies de l’image jusqu’à nos jours inclus. »

Au moyen âge, des représentations schématiques de la Trinité essayèrent de figurer ce dogme :

✦ Trinité trifaciale avec le scutum fidei (bouclier ou écusson de la foi), encadrée par le tétramorphe (voir ci-dessous Le buisson ardent).
http://www.cosmovisions.com/artDieu.htm
http://triunitas.blogspot.fr/2010/12/trinite-trifaciale-avec-scutum-fidei-et.html

✦ Anneaux de Borromée : trois cercles qui se recoupent, formant un centre commun aux trois.
http://www.valas.fr/Bernard-Nomine-de-Richard-de-Saint-Victor-et-du-noeud-borromeen,320

 

3.3. La Trinité vétérotestamentaire

Ce sont des scènes de l’AT lues à la lumière du NT de manière typologique[2]. Le Père n’est pas explicitement représenté ou distingué.

L’exemple le plus connu est l’hospitalité d’Abraham (Genèse 18, 2-8) :

  • 01 Aux chênes de Mambré, le Seigneur (Yahvé) apparut à Abraham, qui était assis à l’entrée de la tente. C’était l’heure la plus chaude du jour.
  • 02 Abraham leva les yeux, et il vit trois hommes [Yahvé et deux anges] qui se tenaient debout près de lui. Dès qu’il les vit, il courut à leur rencontre depuis l’entrée de la tente et se prosterna jusqu’à terre.
  • 03 Il dit : « Mon seigneur, si j’ai pu trouver grâce à tes yeux, ne passe pas sans t’arrêter près de ton serviteur.
  • 04 Permettez que l’on vous apporte un peu d’eau, vous vous laverez les pieds, et vous vous étendrez sous cet arbre.
  • 05 Je vais chercher de quoi manger, et vous reprendrez des forces avant d’aller plus loin, puisque vous êtes passés près de votre serviteur ! » Ils répondirent : « Fais comme tu l’as dit. »
  • 06 Abraham se hâta d’aller trouver Sara dans sa tente, et il dit : « Prends vite trois grandes mesures de fleur de farine, pétris la pâte et fais des galettes. »
  • 07 Puis Abraham courut au troupeau, il prit un veau gras et tendre, et le donna à un serviteur, qui se hâta de le préparer.
  • 08 Il prit du fromage blanc, du lait, le veau que l’on avait apprêté, et les déposa devant eux ; il se tenait debout près d’eux, sous l’arbre, pendant qu’ils mangeaient.

 

Illustrations :

✦ Mosaïque de Ste Marie Majeure, Rome, Ve s.
http://culture-religieuse-sainte-anne.over-blog.com/pages/LHospitalite_dAbraham-4491610.html

En haut, Abraham accueille les trois visiteurs. Celui du milieu est entouré d’une mandorle (ovale) de lumière ; en bas, Abraham est dédoublé : il demande à Sara de faire des galettes, et il en régale les hôtes : il y a plusieurs scènes concomittantes, le temps et l’espace ne sont pas délimités ; c’est la même chose sur les icônes.

✦ Mosaïque de Saint-Vital, Ravenne, VIe s. L’ange du milieu bénit. A droite, le sacrifice d’Isaac : annonce de l’Eucharistie et du Christ agneau de Dieu. (même adresse)

✦ La Trinité de Roubliov (1422-1427) :
http://www.pagesorthodoxes.net/eikona/icone-de-roublev.htm

Les trois personnages inscrits dans un cercle (unité consubstantielle). Au centre, la coupe du sacrifice, avec la tête d’un veau (Lévitique 9, 2 ; Luc 15, 23).

A chaque personnage est associé un élément du paysage : le palais (le Père), l’arbre (le Fils), la montagne (le Saint-Esprit). D’autres interprétations ont été proposées.

 

Le buisson ardent :

À partir du deuxième millénaire, Dieu le Père y apparaît.

✦ Moïse devant le Buisson ardent. Peinture sur verre, Eglise abbatiale d’Arnstein-sur-la-Lahn, Allemagne (milieu XII° s.). Le bâton d’Aaron est changé en gros serpent pour faire plier Pharaon, en vain (Ex 7, 8) : http://www.univ-artois.fr/Media/Menu-Formation/Formations-a-distance/Moise-devant-le-Buisson-ardent

✦ Le Buisson ardent. Triptyque de Nicolas Froment (cathédrale d’Aix en Provence), 1476. http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/froment/triptyquedubuissonardent.htm

« Pourquoi cette présence de Marie dans le buisson, étrangère évidemment au texte biblique ? En raison d’une comparaison due à saint Ephrem le Syrien (306-377), et reprise par Pierre le théologien : ‘De même que le buisson brûla sans se consumer, de même Marie reçut le feu de l’Esprit en elle et enfanta sans perdre sa virginité.’ Ce parallèle, dont la force de conviction nous échappe peut-être aujourd’hui, a été jugé déterminant par les artistes chrétiens d’Orient qui l’ont constamment repris dans leur iconographie. »

http://www.ebaf.edu/wp-content/uploads/2013/05/Conférence-François-Boespflug-octobre-2013-Manière.pdf

Il s’agit d’une interprétation théologique de l’AT, d’une lecture typologique de l’AT.

Commentaire du tableau in Arrouye 2014 :

La forme circulaire confond le buisson avec l' »hortus conclusus » du Cantique des Cantiques (IV, 12) ; il est principalement composé d’églantiers, d’aubépines et de ronces, et la Vierge y est donc « le lys au milieu des épines » dont parle aussi le Cantique des Cantiques (II, 12) ; le verdoyant buisson pousse miraculeusement sur le rocher stérile ; du flanc de celui-ci sourd une source. La source jaillissant du rocher est traditionnellement également un motif symbolique des dons spirituels de Jésus Christ.

Le Buisson ardent se révèle une œuvre exemplaire de 1’allégorisme médiéval, qui suppose en toutes choses trois niveaux de sens superposés : littéral ou historique, moral ou tropologique, eschatologique ou anagogique. Le sens littéral est l’apparition du buisson ardent à Moïse et sa réverbération typologique ; le sens moral est 1’exemplification de la bonne conduite du troupeau des brebis et son amplification symbolique ; le sens eschatologique l’affirmation allégorique que ceux qui ainsi font seront récompensés, et son illustration par le motif de l’eau salutaire.

L’escargot, qui ressort de terre à Pâques, à l’époque où l’église chante dans ses litanies : « surrexit Christus, spes mea » (« Le Christ est ressuscité, il est mon espérance ») est un symbole de la résurrection, tandis que la spirale logarithmique de sa coquille suggère le déroulement sans fin de la vie éternelle

A l’extrême gauche, au-dessus de l’horizon, paraît un soleil qui ne peut être que levant, symbole de résurrection et image du Christ, « vraie lumière qui éclaire tout homme » (Jean I, 9), « soleil levant » du cantique de Zacharie (Luc 1,78), sous lequel naît un « fleuve de vie clair comme le cristal », avec « de part et d’autre du fleuve des arbres de vie », comme il est dit dans l’Apocalypse (XXII, 2). Sur ses bords, splendide, baignée d’onde pure et de lumière blonde, ville d’eaux et ville d’art, la Jérusalem céleste (Ap. XXI, 24).

✦ icône de la Vierge au buisson ardent (vers 1800) : http://galeriesh.icone.pagesperso-orange.fr/v3.html

En Russie, le thème arrive du Sinaï au XIVe s.

Marie est au centre de deux losanges superposés ; le losange vert-bleu représente la nature végétale du buisson, le losange rouge — les flammes divines qui ne le consument pas ; les pointes rouges portent les symboles des quatre vivants du char d’Ézéchiel (tétramorphe), emblèmes des quatre évangélistes : l’homme (ou l’ange) pour Matthieu, le taureau pour Luc le lion pour Marc, l’aigle pour Jean), et les quatre pointes bleues les images des anges de l’Apocalypse avec les fléaux. Aux quatre angles — les visions de Moïse, Isaïe, Ezéchiel et Jacob relatives à l’Incarnation. (Tradigo 2005)

 

3.4. Les Trinités néotestamentaires

✦ Baptême du Christ
 (1368-1452), par Bicci di Lorenzo, Musée des Beaux-Arts de Nantes (http://www.alarencontreduseigneur.fr/2015/03/2946/)

Le Christ est debout dans le Jourdain, l’eau jusqu’aux chevilles. Il a les mains croisées et le regard baissé. Jean-Baptiste ici laisse couler l’eau lustrale entre ses doigts. Deux anges à gauche tiennent le linge. Les poissons dans l’eau rappellent le symbole christique des premiers chrétiens et renvoient à certains épisodes des Évangiles (la pêche miraculeuse, Luc 5, 1-11 ; Jean 21, 1-8 ; le miracle des pains et des poissons, Matthieu 15, 32-39, Marc 8, 1-9). Les rinceaux de vigne, ainsi que la croix tenue par Jean-Baptiste (symbole du sang du Christ) ornant les bords du tableau évoquent la Passion du Christ.

La main de Dieu le Père sortant du ciel étoilé semble lâcher la colombe sur la tête de son fils.

Saint François d’Assise (1182 – 1226) est situé à gauche, au premier plan. Agenouillé, il reçoit les stigmates d’un séraphin qui se trouve tout en haut du tableau.

✦ Le Christ baptisé par saint Jean dans le Jourdain, surmonté de Dieu le Père et de la colombe in Les très riches heures du duc de Berry (début XV° s.)

The_Baptism_of_Christ

Le Baptême du Christ

Voir aussi La Nativité

©Photo. R.M.N. / R.-G. OjŽda

©Photo. R.M.N. / R.-G. OjŽda

et La multiplication des pains

©Photo. R.M.N. / R.-G. OjŽda

3.5. Les Trinités théologiques

La Trinité se popularise dès la fin du premier millénaire. La fête de la Trinité est instaurée dès le début du Xe s. (dimanche qui suit la Pentecôte, huitième dimanche après Pâques). À Caen, l’église de la Trinité (abbaye aux dames), fondée par la reine Mathilde, est consacrée en 1066.

Apparaissent alors des images de la Trinité, que nosu appellerons théologiques : elles cherchent à traduire en image la théologie, mais ne s’appuient pas sur un événement biblique précis, contrairement aux représentations précédentes. Ces images font appel à l’anthropomorphisme (Christ jeune, Père vieux) et au zoomorphisme (colombe), en dépit de l’égalité des personnes de la Trinité.

Il y a dédoublement de la figure humaine de Dieu : Dieu le Père est représenté à côté du Christ (l’invisible du Fils devient visible) ; la figure anthropomorphe du Père reçoit des signes distincts de ceux traditionnels de la figure du Christ. C’est la fin du règne du christomorphisme, de l’irreprésentabilité de Dieu le Père. Il s’agit, selon Bœspflug (2000b), d’une « mutation capitale de l’art chrétien », due non pas à la volonté de l’Église, mais à un besoin d’image à l’échelle de la société, à une poussée d’en bas, favorisée sans doute par les discussions théologiques sur le dogme trinitaire.

Notons que le personnage âgé que nous prenons souvent pour Dieu le Père était en réalité pour les artistes celui de la vision de « l’Ancien des jours» du livre de Daniel (chap. 7,9)  (Bœspflug 2002). : c’est l’image d’une une vision qui était représentée, l’interdit de la représentation de Dieu étant ainsi respecté.

À partir du XIIe siècle, on trouve dans l’art plusieurs types de Trinité :

http://hodiemecum.hautetfort.com/archive/2008/05/18/18-mai-2008-le-dimanche-de-la-tres-sainte-trinite.html

 

3.5.1. La Trinité du Psautier : Père et Fils siégeant ensemble, avec la colombe de l’Esprit entre eux), d’après le Ps 109 (« Oracle de Yavhé à mon Seigneur : Assieds-toi à ma droite »

✦ Psautier de Cantorbery, vers 1210 :

http://queteperceval.blogspot.fr/2015/02/images-de-la-trinite.html

 

3.5.2. Le Trône de grâce (He 4, 16) : le Père assis, tenant le Christ en croix, avec une colombe au-dessus ; type très répandu en Occident, inconnu en Orient.

✦ Miniature du Missel de Cambrai. 1120 (mêmes adresses)

Dieu le Père est assis au milieu d’une mandorle (ovale en forme d’amande) bordée d’or. Il soutient la poutre horizontale de la croix de son Fils, en bois vert, et tient son corps entre ses genoux. Les ailes de la colombe touchent à la fois la tête du Père et celle du Fils. Dans chacun des angles, l’un des « quatre Vivants », symboles des quatre évangélistes : (l’homme, l’aigle le lion et le bœuf). L’image illustre le psaume 109 en montrant la miséricorde rédemptrice du Christ.

✦ Sculpture votive italienne, XV° s.

http://hodiemecum.hautetfort.com/archive/2008/05/18/18-mai-2008-le-dimanche-de-la-tres-sainte-trinite.html

✦ La Trinité de Masaccio (fresque en trompe-l’œil peinte dans l’église Santa Maria Novella à Florence, entre 1425 et 1428).

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Trinité_(Masaccio)

Au pied de la croix, Marie et saint Jean. Sont également représentés deux autres personnages, commanditaires ou donateurs. Les peintres figurent souvent le crâne d’Adam au pied de la croix (avec ce memento mori : « J’étais ce que vous êtes ; vous serez ce que je suis ». Boespflug 2000b.

✦ Trône de grâce, crypte de la cathédrale de Bayeux (XVe s.).

Trône de grâce – © Michel Niqueux

✦ La Sainte Trinité de Botticelli, 1491. Galerie Courtauld. Londres.

Botticelli_Trinity

La Sainte Trinité de Botticelli, 1491. Galerie Courtauld. Londres

Cinquante ans plus tard, Botticelli s’inspira du modèle de Masaccio. Saint Jean l’Evangéliste et la Vierge sont ici remplacés par Jean le Baptiste et Marie-Madeleine au désert, vieillie, décharnée, et vêtue de sa seule chevelure.

✦ Retable Landauer d’Alfred Dürer (1511) :

Albrecht_Dürer_053

Ici, la colombe plane dans les hauteurs du ciel, bien au dessus du groupe du Père et du Fils. Le premier est un beau vieillard ceint de la couronne impériale. Il soutient de ses bras largement écartés son Fils en croix. Il le présente ici à toute la cour céleste. En haut, les anges… En dessous, à gauche, le cortège des vierges martyres, une palme à la main, conduit par l’une d’elles, couronnée d’or, très digne dans sa longue robe bleue. A droite, les justes de l’Ancien Testament conduits par Jean le Baptiste en prière. On y reconnaît le roi David tenant sa harpe et Moïse portant les tables de la Loi…

En bas, sur la terre, le pape et l’empereur, les grands et les petits de ce monde, sans oublier à l’arrière plan ces personnages dont les coiffures permettent de se demander s’il ne s’agit pas d’infidèles.

On se demande pourquoi, une fois parvenus au ciel dans la béatitude, les bienheureux devraient contempler encore un Christ en croix, alors que le credo dit qu’il siège à la droite de Dieu : la dimension théologale de l’œuvre d’art est moins perçue. (Bœspflug 2000b)

 

3.5.3. La Compassion du Père : le Christ crucifié descendu de croix et soutenu par le Père. C’est une sorte de piéta trinitaire. Ce type apparaît vers les années 1400, mais ne correspond à aucun texte : de Mallouel à Goya, en passant par Dürer, le Greco et Rubens, il fut très prisé pendant trois siècles.

✦ La compassion du Père, de Robert Campin (v. 1425-1430), Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

http://unereverence.e-monsite.com/pages/mes-exposes/medieval/le-diptyque-de-saint-petersbourg-robert-campin.html ou http://queteperceval.blogspot.fr/2015/02/images-de-la-trinite.html

Chef-d’œuvre de trompe-l’œil (illusion du relief) et peut-être le premier cas d’ombre portée dans l’histoire de l’art. « Que la figure de Dieu soit humanisée et rendue accessible aux sentiments de compassion apitoyée est une initiative artistique sans précédent dans l’art occidental » (Boesplug 2000b, 91).

Le Christ ne saigne pas, mais son port de tête guide le regard du spectateur vers sa plaie, qu’il écarte du pouce et de l’index gauches (il désigne la source des sacrements). Le Christ est seul avec son Père, la colombe sur son épaule. La couronne transforme le Père en pape ou empereur céleste. Il s’agit de théologie figurative, inventive, complétant la théologie discursive. (ibid.)

✦ La trinité du Prado du Greco (1577-1579)

http://www.spainisculture.com/fr/obras_de_excelencia/museo_nacional_del_prado/la_trinidad.html

 

3.5.4. La Paternité : Dieu le Père avec le Fils dans son sein (devant sa poitrine ou sur ses genoux) et le Saint-esprit sous forme d’une colombe ; cf. Jn 1, 18 : « Dieu, nul ne l’a jamais vu ; mais le Fils unique, qui est dans le sein du Père, lui, l’a révélé ». Type peu répandu   ✦ icône russe du XIXe siècle :

https://ru.wikipedia.org/wiki/Православная_иконография_Троицы#/media/File:Otechestvo_ikona_Novgorod.jpg

 

3.5.5. Trinité à l’autel

✦ Miniature d’un Missel – livre d’heures franciscain.
Vers 1380. Paris. BNF

http://queteperceval.blogspot.fr/2015/02/images-de-la-trinite.html

 

3.5.6. La Trinité triandrique. Au XIIIe et surtout au XIVe siècle, apparaît la Trinité triandrique (sous la forme de trois hommes), ou Tricéphale ou Triface (Dieu Trinité figuré par un corps doté de trois têtes ou d’une tête à trois visages). Initiales ornées de manuscrits.

✦ Trinité triandrique avec deux donateurs. Fin du XIVe.
Musée de Troyes.

Chacune des personnes de la Trinité porte dans les mains le symbole de sa « mission » : la croix, le globe de la création et la colombe.

✦ Jerónimo Vallejo Cosida (1510-1592). Fin XVIe siècle.
Image commandée par le monastère de Tulebras. Espagne.

http://queteperceval.blogspot.fr/2015/02/images-de-la-trinite.html

Une seule tête, trois nez, trois bouches, trois barbes, mais quatre yeux.

Il faudra attendre 1628 pour que le pape Urbain VIII interdise ce type de peintures. Mais on en trouvera encore, à la fin du XVIIe siècle, dans les campagnes, notamment en Franche-Comté (Bœespflug 1984, 320). Mais ce n’est qu’en 1928 que le Saint-Office procerira ce type (Boespflug 2000b, 181).

 

3.5.7. La Trinité rédemptrice

✦Trinité rédemptrice attribuée à Lucca di Tommé. 1355-1360.
San Diego. Californie. Timken Art Gallery.

http://www.timkenmuseum.org/collection/italian/trinity-and-crucifixion-scenes-life-christca-1355

Dieu le Père y a été remplacé par une Trinité triandrique : trois silhouettes christiques, des figures et des nimbes identiques, les genoux entourés du même manteau rose.

L’auteur a voulu montrer la commune participation des trois personnes de la Trinité  à la croix du Christ : la Trinité tout entière est rédemptrice.

La Vierge et saint Jean ont leur tête inclinée précisément comme celle du Christ.

La présence au pied de la croix de saint François stigmatisé, en prière devant ce Christ souffrant, témoigne enfin de l’influence de la révolution franciscaine sur le passage qui s’est alors opéré en Occident du Christ glorieux au Christ de douleur. (Bœspflug 2000b)

✦ Grande Piétà ronde de Jean Malouel (originaire des Pays-Bas), v. 1400, Louvre.

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/grande-pieta-ronde

Quatre adultes et six figures juvéniles (anges, dont les gestes disent douleur et vénération) forment un groupe compact, disposé sur deux plans (Boespflug 2000b).

Saint Jean l’évangéliste se tient derrière Marie. Il porte une main à sa joue droite pour manifester son extrême affliction ; de l’autre, paume ouverte, il exprime son étonnement et sa tristesse (grammaire des gestes en vigueur dans l’art médiéval) ; deux petites rides verticales soulèvent les sourcils de tous les acteurs, pour suggérer un douloureux émoi. (Bœspflug 2000b, 40).

La présence de Dieu le Père est tout à fait insolite (elle ne correspond pas aux évangiles). Jusqu’alors, le Christ était soutenu, à sa descente de croix, soit par saint Jean, soit par Joseph d’Arimathie, soit par Jean et Marie, soit par des anges.

 

3.6. Le Couronnement de la Vierge par la Trinité

✦ Couronnement de la Vierge, d’Enguerrand Quarton, 1454, Villeneuve lès Avignon.

http://www.enguerrandquarton.com/panneaux/couronnement.html

ou http://queteperceval.blogspot.fr/2015/02/images-de-la-trinite.html

Bœspflug 2000 b, 130 : Le registre supérieur montre le paradis des élus.

Le registre inférieur (prédelle) se subdivise en deux étages : la surface de la terre, avec Rome à gauche, et Jérusalem à droite ; en dessous, à gauche (ie à droite de la Vierge) les limbes, le purgatoire avec sa rampe de sortie, puis à droite l’enfer, avec les sept péchés capitaux (envie, paresse, colère, gourmandise, avarice, orgueeil, luxure) et ses supplices. La croix du Christ est placée dans l’axe médian : c’est la voie de passage entre terre et paradis (en bleu). La Trinité qui couronne Marie est du type Trinité du Psautier. Le Père et le Fils sont absolument semblables, comme le stipulait le contrat très détaillé passé avec l’artiste par les chartreux de Villeneuve : on ne peut dire Qui est qui ? De ses ailes, la colombe joint les bouches des deux personnages : l’Esprit est en effet leur souffle et procède de l’un et de l’autre. Le bec est en contact avec la couronne : l’Esprit co-couronne la Vierge.

Cf. http://www.enguerrandquarton.com/actualites/Couronnement_Carpentras.html

L’apogée de la popularité de la Trinité se situe au XVe s. : livres d’heures, dédicaces d’églises, toponymie, iconographie.

Le prodige de la Trinité, qui par définition est un mystère, est d’avoir suscité une iconographie d’une richesse et d’une variété remarquables. (Bœspflug 2000b)

 

  1. L’iconoclasme

La légitimité de la représentation de Dieu a parfois été posée en Occident, mais c’est dans l’Orient byzantin seulement qu’elle provoqua la grave crise de l’iconoclasme, aux VIIIe – IXe siècles.

Cajetan, le plus grand théologien catholique de la Renaissance italienne, (1469-1534), commentant la question 25 de la IIIe partie de la Somme théologique de Thomas d’Aquin (Notre adoration du Christ, http://docteurangelique.free.fr/bibliotheque/sommes/4sommetheologique3a.htm), estime qu’il vaudrait mieux « peindre Dieu comme infigurable par quelque aura sur une nuée d’où surgirait la Création en sorte que le peuple soit instruit de ce que Dieu est un être non figurable. » (Bœspflug 1984, 253).

Le pape Benoît XIV trancha, dans une lettre de 1746, en réponse à une religieuse d’Augsburg, Crescence de Kaufbeuren, qui avait eu une vision du Saint-Esprit sous l’aspect d’un beau jeune homme (Bœspflug 1984, 255) :

  1. « Ce serait une erreur impie et sacrilège, et indigne de la nature divine, que de s’imaginer pouvoir représenter le Dieu très-Bon, Très-Grand, tel qu’Il est en Lui-même. »
  2. Cependant Dieu est représenté dans la manière et sous la forme par lesquelles nous lisons dans la Sainte Écrture qu’Il a daigné apparaître aux mortels. […] Puisqu’on lit dans les Saintes Lettres que Dieu Lui-même se donna à voir aux hommes sous telle et telle forme, pourquoi donc ne serait-il pas permis de Le peindre sous les mêmes formes? » (références au concile de Trente, Suarez, Bellarmin, cardinal de Richelieu…)
  3. On peut donc peindre l’image du Saint-Esprit sous la forme d’une colombe, ou de langues de feu, mais non pas sous la forme d’un jeune homme.

L’Église, en n’imposant pas des canons esthétique (convenance) et en étant modérée sur la théologie, a rendu service à l’art dans son ensemble, profane et sacré (Besançon, 1994, 245).

Par exemple, le peintre Pacheco, beau-père de Velasquez, membre de l’Inquisition, ne veut pas que l’on dénude indûment les figures saintes, particulièrement l’enfant Jésus, car il pourrait prendre froid.

Le concile de Trente, en 1562, affirma que les images font partie du devoir épiscopal d’instruction, que l’on doit garder dans les églises les images du Christ, de la Vierge, mère de Dieu, et des saints, parce que « l’honneur qu’on leur rend remonte aux modèles originaux ». Mais les images ne représentent pas la divinité.

 

4.1. La crise iconoclaste des VIIIe-IXe siècles

(Besançon 1994)

Le développement de la représentation du Christ, avant même celle du Père, n’est pas allée sans difficultés. La crise iconoclaste qui éclata au VIIIe siècle est l’illustration la plus tragique du statut ambigü de l’image de la divinité.

En 730 l’empereur byzantin Léon III publie un décret contre les icônes, malgré l’avis du patriarche (de l’Église), qui est déposé, et de Rome. Les raisons étaient d’ordre théologique, mais aussi politico-économiques (la politique agraire de l’empereur était dirigée contre les monastères) et géopolitiques (relations avec les musulmans).

L’iconoclasme voulait revenir à la tradition véritable, lutter contre les abus de la religion populaire : abus qui dénaturaient la vénération des icônes.

Il s’élève contre les représentions du Christ, de la Vierge et des saints ; seuls les paysages, les animaux, les sujets profanes sont aurorisés dans les églises.

Il s’ensuivit une guerre civile qui dura jusqu’en 843 : destruction de la quasi totalité des icônes (sauf en territoire conquis par les musulmans, moins iconoclastes).

Les iconoclastes s’appuient sur l’interdit biblique des images, sur la critique philosophique grecque (notamment Platon, Timée, Théétète, Cratyle) et sur la théologie négative ou apophatique, qui stipule l’impossiblité de tout discours affirmatif sur Dieu.

Pour les iconoclastes, le dilemme était le suivant (Bœspflug 2002) :

Ou bien les artistes représentent l’homme Jésus et se rendent coupables d’ignorer sa divinité ; ou bien ils prétendent figurer sa divinité et commettent une double erreur – ils transgressent l’interdit de toute figuration de Dieu, et font fi de l’humanité du Christ. Il est impossible de figurer Dieu en Jésus-Christ, et c’est renier la foi que de figurer l’homme en lui. Ils ne voyaient dans les icônes que portraits profanes, sans ressemblance avec le Prototype. Les iconoclastes affirmaient que peindre une icône du Christ signifiait vouloir circonscrire (enfermer) l’insaisissable divinité du Christ.

 

4.2. La victoire des iconodules

Les défenseurs des images du Christ élaborent toute une argumentation théologique pour justifier sa représentabilité.

Les iconodules (ceux qui vénèrent les icônes) les plus renommés sont Jean Damascène (676-749) (Trois discours contre ceux qui rejettent les images, vers 730), le patriarche Nicéphore de Constantinople et Théodore Studite (759-826).

Le principal argument est celui de l’Incarnation du Christ, de son in-habitation dans la nature humaine.

Les iconodules affirmaient que le Verbe, en se faisant chair, s’était justement circonscrit lui-même en une forme saisissable, humaine, visible pour nos yeux de chair. L’icône représente non la nature (divine et humaine), mais la personne : l’icône transmet les traits du fils de Dieu, devenu visible et par conséquent représentable. Elle ne représente ni la nature humaine, ni la nature divine, mais les deux, « sans mélange ni confusion » dans l’hypostase théandrique (la personne humano-divine) de Jésus-Christ. (Bœspflug 2002)

Saint Jean Damascène, cité par Ouspensky (2003, 355) : « Je représente avec audace le Dieu invisible, non pas en tant qu’invisible, mais en tant que devenu visible à cause de nous par Sa participation à la chair et au sang. Ce que je représente n’est pas Sa divinité invisible ; par l’image je manifeste la chair de Dieu qui était visible. » (Premier traité à la défense des saintes icônes, chap. IV)

Une icône n’est pas un tableau. Elle diffère de la peinture religieuse occidentale, qui avait un sens surtout pédagogique (Bible en images) ; cf. Lettre du pape Grégoire le Grand à Serenus, vers l’an 600 in Menozzi 1991. L’icône participe à la vie liturgique, comme la parole et la musique. Il y a toute une théologie de l’icône, qui s’impose au peintre d’icône : les couleurs ont une valeur symbolique; la lumière ne jette pas d’ombre ; la perspective est inversée : la ligne de force va de l’intérieur de l’icône vers l’œil du spectateur.

C’est un art « transfiguratif » (O. Clément), — qui conduit au-delà du figuratif.

Rejeter les icônes, c’est aussi rejeter l’Incarnation. (Evdokimov 1972 ; Ouspensky 2003).

Contre les iconoclastes, le concile de Nicée II (787) approuva la fabrication et la vénération des icônes. Mais une seconde période iconoclaste a lieu au début du IXe s. Ce n’est qu’en 842 que le culte des icônes fut définitivement rétabli ; en 843 fut instaurée la fête du triomphe de l’orthodoxie.

La victoire sur l’iconoclasme va permettre l’épanouissement de la Renaissance européenne.

 

4.3. L’iconoclasme protestant

L’Occident va connaître avec la Réforme une crise iconoclaste semblable, mais sans s’accompagner d’aussi intenses discussions théologiques.

Il y a la critique des images par Luther, l’iconoclasme de Calvin (dans un chapitre spécial de son Institution de la religion chrétienne, Calvin fulmina contre la figure de Dieu le Père : Dieu ne peut êre connu que spirituellement). Bœspflug 2002

Dans l’Angleterre d’Edouard VI puis d’Elisabeth I, sa demi-sœur, il y eut un bris d’images général. Élisabeth demande de vérifier si on a détruit « tous les tabernacles et décorations des tabernacles, tous les autels, chandeliers, reliquaires et chandelles, peintures, tableaux et tous les autres monuments de faux miracles, pélerinage, idolâtrie et superstition, afin qu’il ne subsiste aucune trace des mêmes sur les murs, sur les vitres des fenêtres et en tout autre lieu à l’intérieur des églises et des maisons » (décret d’Edouard VI pour le diocèse de Canterbury (1547), étendu par Elisabeth à tout le royaume en 1559. In Menozzi 1991, 183, cité par Besançon 1994, 238).

C’est pendant le règne d’Édouard VI (1537-1553), tout jeune et premier souverain (à 15 ans) protestant, que le protestantisme est établi pour la première fois en Angleterre avec des réformes qui comprennent l’abolition du célibat des prêtres et de la messe, la disparition des statues et vitraux des églises et l’imposition de l’anglais lors des offices.

Cependant, dans la peinture hollandaise (paysages, victuailles), une lumière surnaturelle brille sur l’art désacralisé, autorisé par Calvin.

Du côté catholique, on connaît aussi un certain aniconisme (absence, rejet d’images), en particulier dans le jansénisme.

Pour Pascal comme pour Calvin, l’image véritable de Dieu est la Parole.

Le jansénisme donne, dès le XVIIe s., aux églises françaises un ton de nudité, de pauvreté, de grisaille ; au XVIIIe s., les curés jansénistes les démeublent systématiquement, préparant le vandalisme révolutionnaire. (Besançon, 1994)

Le pape Alexandre VIII condamna, en 1690, parmi une trentaine de propositions jansénistes, celle qui soutenait qu’ « il est impie de placer dans un Temple chrétien une image de Dieu le Père siégeant. »

La peinture religieuse d’inspiration biblique entre en récession au XVIIIe siècle.

 

5. Visions modernes de Dieu

5.1. L’humanisation du divin

Avec la Renaissance, l’anthropomorphisme prend le dessus sur les représentations symboliques de Dieu. Il y a immanentisation, humanisation du divin. Le théocentrisme est remplacé par l’autonomie de la personne, l’art revendique la liberté créatrice ; l’humain supplante le divin. L’image devient œuvre d’art. La frontière entre art sacré et art profane s’efface : l’image sacrée contient du profane et l’image profane parle du sacré.

Il y a un art chrétien d’artistes non chrétiens. Le sentiment religieux de Millet sourd avec infiniment plus de profondeur dans ses peintures profanes : Les glaneuses, Le greffeur ; on croit que La grande bergère prie, alors qu’elle tricote. Millet est notre Rembrandt (Besançon 1994, 351).

La Grande Bergère (J. F. Millet) (Gallica – Bibliothèque nationale de France)

La personnalité de l’artiste devient prépondérante : il y a le Crucifix de Giotto, celui de Fra Angelico, de Donatello, de Raphaël, de Michel-Ange, de Vélasquez, de Rubens…

En Russie, on observe un abandon de la tradition au XVIIe s. : ne reste que le conservatisme ou l’influence occidentale. Critique d’Avvakoum (Ouspensky 2003, 325) : « On peint l’image du Sauveur Emmanuel le visage bouffi, les lèvres rouges, les cheveux bouclés, les mains et les muscles bien gras […] Il est tout entier comme un Allemand, ventru et gros, seul lui manque le sabre à la hanche. »

« Au XVIIe s. la décadence spirituelle qui sévit dans le monde orthodoxe tout entier aboutit à une perte complète de la conception orthodoxe de l’image. » (Ouspensky 2003, 337).

Le grand concile de Moscou de 1666-1667 déclare (chap. 43 « Sur les iconographes et Sabaoth » [Ouspensky 2003, 345 sq.]) :

« Il est tout à fait absurde et inconvenant de peindre sur les icônes le Seigneur Sabaoth (c’est-à-dire le Père) avec une barbe blanche, ayant le Fils monogène dans son Sein avec une colombe entre Eux, car personne jamais vu le Père dans sa Divinité. »

Cette image est cependant justifiée par les visions prophétiques (Daniel 7, 9 et 13) et par la tradition (Ouspensky 2003, 361).

L’art byzantin sera redécouvert à la fin du XIXe siècle, d’abord en Occident, puis en Russie. Matisse, en Russie en 1911 : « Les Russes ne se doutent pas du trésor artistique qu’ils possèdent ». Il y eut, pour la première fois, une exposition d’icônes à Moscou en 1913.

En Occident, il y a aussi décadence de l’art sacré (style « saint-sulpicien », bondieuseries), mais l’Église s’immisce peu dans l’art religieux. On ne demande pas à l’image de se conformer étroitement à une vérité théologique : il faut qu’elle ait une force persuasive, avec le recours à l’invention, à la diversité, avec des effets de couleur, de perspective, de lumière (vitraux), propres à émouvoir, plaire, instruire, effrayer, blâmer (Bœspflug, 2000b).

Au XIXe siècle, Hegel, qui est le seul, depuis la querelle iconoclaste, à avoir mis le problème de l’image au centre de sa réflexion (Introduction à l’Esthétique), estime que l’art religieux est destiné à être remplacé par la méditation :

« De bonne heure, la pensée a protesté contre les représentations sensibles de la divinité par l’art. Sans parler des Juifs et des Mahométans, chez les Grecs mêmes Platon condamne les dieux d’Homère et d’Hésiode. En général, dans le développement de chaque peuple, il arrive un moment où l’art ne suffit plus. Après la période de l’art chrétien, si puissamment favorisé par l’Église, vient la Réforme, qui enlève à la représentation religieuse l’image sensible pour ramener la pensée à la méditation intérieure. L’esprit est possédé du besoin de se satisfaire en lui-même, de se retirer chez lui, dans l’intimité de la conscience comme dans le véritable sanctuaire de la vérité. C’est pour cela qu’il y a quelque chose après l’art. Il est permis d’espérer que l’art est destiné à s’élever et à se perfectionner encore. Mais en lui-même il a cessé de répondre au besoin le plus profond de l’esprit. Nous pouvons bien trouver toujours admirables les divinités grecques, voir Dieu le père, le Christ et Marie dignement représentés ; mais nous ne plions plus les genoux.
Immédiatement au-dessus du domaine de l’art se place la religion, qui manifeste l’absolu à la conscience humaine, non plus par la représentation extérieure, mais par la représentation interne, par la méditation. La méditation transporte au fond du cœur, au foyer de l’âme, ce que l’art fait contempler à l’extérieur. »

Introduction à l’Esthétique, trad . Ch. Bénard, 1875, p. 40-41
http://classiques.uqac.ca/classiques/hegel/esthetique_1/esthetique_1.html

La Trinité a disparu de l’art contemporain : c’est une notion trop difficile pour les esprits modernes, cartésiens ou superficiels. La crucifixion est le sujet le plus représenté :

✦ La croix sur la montagne (ou retable de Tetschen) de Caspar David Friedrich (1774-1840, luthérien)

Montandon Alain, « L’Autel de Tetschen » de Caspar David Friedrich, manifeste de la peinture romantique de paysage. In Romantisme, 1976, n°11. Au dela du visible. p. 42-54.

www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1976_num_6_11_5029

et http://queteperceval.blogspot.fr/2013/09/cette-peinture-est-un-scandale.html

Le ciel chargé est illuminé par trois rais du soleil qui se couche derrière le sommet d’une colline. Au milieu des sapins (éternellement verts), sur un roc (symbole de la fermeté de la foi), la croix, enlacée par du lierre, lui aussi éternellement vert. Jésus-Christ crucifié est tourné vers le soleil couchant, image du Père éternel. La présence trinitaire réduite à trois rayons. Friedrich découver dans chaque élément de la nature l’expression d’une « sur-nature », la manifestation du divin, ce qui allait à l’encontre de toutes habitudes de l’époque (article ci-dessus, p. 45-46 ; Besançon 1994, 388).

✦ Le Christ jaune de Gauguin (1889)

http://histoiredarts.blogspot.fr/p/gauguin-le-christ-jaune.html

Gauguin propose ici deux sujets unis par la croix, figure centrale du tableau. Cette scène peut être une scène de vie, où des bretonnes viennent se reposer au pied d’un calvaire à la sortie du village. Elle peut aussi être le représentation d’un des épisodes de la Passion : la crucifixion de Jésus avec en arrière plan le Golgotha et au pied de la croix Marie-Madeleine et les saintes femmes.

On peut voir dans la figure du Christ un autoportrait du peintre, exprimant sa douleur existentielle  tout comme il la retranscrit dans son triple autoportrait intitulé « Autoportrait au christ jaune » peint un an plus tard.

✦ Georges Rouault. La Sainte Face (1929), Centre Pompidou
http://www.eternels-eclairs.fr/tableaux-rouault.php#VI

✦ Marc Chagall, Crucifixion blanche (1938)
http://collegebarbot-arts.over-blog.com/article-hda-3eme-fiche-analyse-la-crucifixion-blanche-de-chagall-103754494.html

Le Christ renvoie à une humanité ravagée, non plus sauvée : il est entouré de scènes de violence perpétrées contres les juifs. Cela rappelle que Jésus était juif. Le tableau est inscrit dans la montée du nazisme, de l’antisémitisme, des pogromes en Pologne.

✦ Crucifixion de Picasso (1930)
http://chantalflury3unblogfr.unblog.fr/2009/12/18/la-crucifixion-de-pablo-picasso/
Christ symbole de l’humanité martyre, soustrait à toute relation avec la transcendance de Dieu le Père.

✦ Giacomo Manzù (1908-1991), Cristo nella nostra umanità (panneaux de bronze, 1939-1942)
http://italies.revues.org/2149?lang=it
Panneau 4 : le Christ est devenu un squelette encadré à gauche par un enfant, à droite par un cardinal que son chapeau détermine honteusement comme tel, et dont la place sur le côté droit du panneau fait pendant à celle du soldat allemand, à gauche sur le panneau 1 ; son rôle est de signifier la collusion du fascisme-nazisme et de l’Église.
Un petit chien (dans sept panneaux sur huit) symbolise la fidélité.

L’artiste fut menacé d’excommunication et, à la suite d’une intervention en sa faveur d’un ami évêque, il dut rencontrer le pape Pie XII en personne pour qu’un semblant de paix soit faite.

Il remportera ensuite le concours pour la Porte de la mort de la basilique Saint-Pierre.

Le thème christique, contairement à celui du Père, reste très présent dans l’art moderne, mais

« Le christianisme semble de plus en plus considéré par le grand art non pas comme un contenu religieux auquel donner corps, mais plutôt comme un trésor archéologique où puiser de l’inspiration, en ayant pourtant soin de le purger de toute référence à la transcendance. » (Bernardi 2015, 75)

 

5.2. La dérision

Boespflug 2002 : au XXe s., la situation iconique de Dieu est caractérisée par la redite, la dérision ou l’évitement.

L’image de Dieu est maintenant considérée comme un patrimoine disponible, un fonds d’archives, sans plus. Chacun en fait ce qu’il veut. Ce dernier segment de l’histoire iconique de Dieu commence vers la fin du XIXe siècle, avec les tableaux de Félicien Rops (La tentation de saint Antoine, 1878 : http://www.museerops.be/techniques/dessin/tentation.html) et les dessins d’Eisenstein, de Prévert, de Jean Effel (La création du monde, années 50), jusqu’à Bettina Rheims I.N.R.I[3]. Jésus, 2000 ans après… (http://malowonka.50webs.com/jesusbook.html) dans un climat indécis allant du bon enfant au carrément « crad » et poisseux, en passant par une dérision « Bcbg ». Une telle liberté, de bricolage, de polémique, de réquisition complaisante ou militante pour les besoins de diverses causes (féministe, laïciste, homosexuelle, publicitaire et marchande, etc.), en toute impunité, aussi bien sous forme graphique que dans le registre littéraire, eût été encore inconcevable avant le XXe siècle : Oscar Panizza en a su quelque chose, qui fut condamné à un an de prison ferme par la cour royale de Munich en raison des insolences de son Concile d’Amour (en 1895). La libre manipulation des signifiants de la religion longtemps dominante dans les sociétés occidentales est un phénomène récent et sans pareil, semble-t-il, dans l’histoire de l’humanité (Boespflug 2016). Elle reste rejetée par le monde orthodoxe et islamique, qui dénonce la « décadence » de l’Europe.

Cf. Dino Valls : http://queteperceval.blogspot.fr/2013/06/dino-valls.html

La dérision ou le blasphème (insulte à la religion, pour laquelle le droit canon de l’Église catholique ne prévoit pas de sanction), figure dans la loi de plusieurs pays d’Europe (Allemagne, Danemark, Italie, Irlande et Grèce), qui n’est cependant pas appliquée, hormis dans la Grèce orthodoxe. Le blasphème (devenu une offense non à Dieu, mais aux croyants) entre en conflit avec la liberté d’expression :

Cf. Anastasia Colossimo, les bûchers de la liberté. Stock, 2016.

Jacques de Saint Victor, Blasphème. Brève histoire d’un « crime imaginaire ». Gallimard, 2016.

 

5.3. L’apophatisme moderne

L’apophatisme (du grec nier) est une démarche intellectuelle par laquelle toute idée que l’on se fait de la divinité, toute définition de Dieu est rejetée dans la mesure où elle est inapte à définir ce qui est au-delà du dicible.

Les courants abstraits, conceptualistes et minimalistes de l’art contemporain, en rejetant la figuration naturaliste et descriptive, peuvent être dits apophatiques.

  1. Besançon (1994) relie la naissance de l’art dit abstrait à une poussée iconoclaste. Il s’agit plutôt d’une sorte d’apophatisme pictural, soucieux de la transcendance du divin.

 

✦ Malévitch, Quadrangle (Carré noir sur fond blanc, 1915)
https://fr.wikipedia.org/wiki/Carré_noir_sur_fond_blanc

Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe, Flammarion, 2007, p. 141 sq. :

Malévitch (1878-1935) libère le regard en direction de l’être, par la mise entre parenthèses de l’étant, selon la formulation postérieure de Heidegger

Dès les premiers textes suprématistes de 1915, Malévitch reprend la critique platonicienne de l’art-illusion, de l’art-simulacre.

Le noir et le blanc sont des énergies. Dans la théologie orthodoxe, Dieu se manifeste dans ses énergies, dans le rayonnement de la nature divine. L’energie picturale est révélatrice de l’être. La tâche de l’homme est de s’arracher au phénomène, au figuratif, et de s’enfoncer dans le mystère de l’univers. L’univers, considéré en tant que perfection, est Dieu.

Dieu dépasse toute toute représentation et ne peut être approché que par la voie négative du sans-objet, du non-figuratif.

Lors de son exposition, en 1915, le tableau était placé dans un coin de la salle, comme une icône.
Cf. http://art-zoo.com/kasimir-malevitch/tete-paysan-malevitch-1933/
Malévitch écrivit en 1922 Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique (Vitebsk, 1922, traduction J.-C. et V. Marcadé, L’Âge d’homme, 2003).
Voir aussi Kandinsky, Du spirituel dans l’art : il faut faire apparaître non l’objet matériel, mais son essence spirituelle. Michel Henry, Voir l’invisible, 1998 (sur Kandinsky).

 

Jean Bazaine (1904-2001). Chapelle de la Madeleine à Penmarc’h. La résurrection (1964-1969)
http://www.lavieb-aile.com/article-chapelle-de-la-madeleine-a-penmarc-h-les-vitraux-de-jean-bazaine-104010551.html
Les sept sacrements, pour l’église Saint-Séverin à Paris

Vitraux de l’église d’Audincourt de Fernand Leger
http://jacquotboileaualain.over-blog.com/article-audincourt-les-vitraux-de-fernand-leger-119556542.html
Cf. vitraux de Soulages (Conques), Chagall (Metz), Matisse (chapelle du Rosaire de Vence), Braque (Varengeville/mer), Kim en Joong (Brioude), etc.

L’art apophatique rejoint, sans le savoir, la théologie d’un Grégoire de Palamas (1296-1359), pour qui Dieu est inaccessible, mais se manifeste par ses « énergies » (lumière, beauté, etc.).

 

Conclusion

Suivre (survoler) l’émergence de la figure de Dieu dans l’art nous a permis de définir par quels moyens l’irreprésentable par essence est devenu le sujet d’une multitude d’œuvres d’art : c’est l’élaboration des dogmes du christianisme par les premiers conciles œcuméniques et la lecture typologique de l’Ancien testament qui ont permis de dépasser, à partir du deuxième millénaire, l’interdit de la représentation de la Déité. On mesure ainsi l’importance du Livre (la Bible) pour l’histoire de l’art et celle des idées : son illustration et son interprétation ont donné lieu à quantité de chefs-d’œuvres, dans les églises ou les musées, devenus cependant pratiquement indéchiffrables faute d’un enseignement de culture artistique et religieuse. Ce qui était accessible au peuple illettré (la Bible en images sculptées ou peintes) est devenu l’apanage des spécialistes.

Détournée de nos jours à des fins militantes ou publicitaires, l’image de Dieu s’est « réfugiée » dans l’apophatisme.

Michel Niqueux
ERLIS, Université de Caen Normandie

 

Bibliographie

ARROUYE Jean (2014). « Ce qui coule de source dans Le Buisson ardent de Nicolas Froment », in L’eau au Moyen âge. PU de Provence, 1985, p. 7-21 ; édition électronique : https://books.openedition.org/pup/2930

BELTING Hans (1998). Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art (Bild une Kult). P, Cerf, 800 p.

BERNARDI Piergiuseppe (2015). « Quelle visiblité pour l’invisible ? L’hypostase du Père », Communio, t. 40 (2-3), p. 57-75.

BESANÇON Alain (1994). L’image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. P., Fayard, 526 p., ill. ; compte rendu critique : Jean-Claude Marcadé, Annales. Histoire, Sciences Sociales, 1997, volume 52, n° 6 p. 1367-1378.

BŒSPFLUG François (1984), Dieu dans l’art. P. Cerf, 380 p., ill.

Id. (1998) « Apophatisme théologique et abstinence figurative. Sur l' »irreprésentabilité » de Dieu (le Père) », Revue des sciences religieuses, 72/4, 1998, p. 425-447.

Id. (1999). « Dieu le Père en vieillard dans l’art occidental. Histoire d’une dérive vers l’insignifiance », Communio, XXIII/6-XXIV/1, novembre 1998-février 1999, p. 165-178.

Id. (2000a). Le Christ dans l’art : des catacombes au XXe s. P., Bayard, 245 p., ill.

Id. (2000b). La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460). Sept chefs-d’œuvre de la peinture. PU de Strasbourg, 216 p.

Id. (2002). « Dieu dans les arts visuels. Normes et pratiques des monothéismes abrahamiques », Eduscol, Ministère de l’éducation nationale, http://eduscol.education.fr/cid46359/dieu-dans-les-arts-visuels%C2%A0-normes-et-pratiques-des-monotheismes-abrahamiques.html

Id. (2010). Le Dieu des peintres et des sculpteurs : l’invisible incarné. P., Hazan – Musée du Louvre, 270 p., ill.

Id. (2011). Dieu et ses images. Une histoire de l’Éternel dans l’art. Bayard, 523 p., ill.

Id. (2013). Le prophète de l’islam en images : un sujet tabou ? P., Bayard, 187 p., ill.

Id. (2016), Religions et caricatures. Les défis de la représentation. Bayard, 225 p.

BUNGE Gabriel (1994). L’iconographie de la Sainte Trinité des catacombes à Andreï Roublev. P. Mediaspaul, 129 p.

EVDOKIMOV Paul (1972). L’art de l’icône. Théologie de la beauté. P., Desclée de Brouwer, 304 p., ill.

FRYE Northrop (1984). Le grand code. La Bible et la littérature. P., Seuil, 320 p.

LACOSTE, Yves (dir.) (2007). Dictionnaire critique de théologie. P., PUF, 1587 p.

MENOZZI Danièle (ed.) (1991). Les Images, l’Église et les Arts visuels. P., Cerf, (anthologie)

OUSPENSKY Léonide (2003). La théologie de l’icône. Cerf, 530 p., ill.

PLAS Dirk van der (2000). « L’image divine et son interdiction dans les religions monothéistes », http://aeg.u-bordeaux3.fr/wp-content/uploads/Archives/Dirk.htm

RÉAU Louis (1959). Iconographie de l’art chrétien, 6 vol., PUF, 1955-1959

TRADIGO Alfredo (2005). Icônes et saints d’Orient. P., Hazan, 384 p., ill.

Dieu dans l’image chrétienne. Encyclopédie Imago mundi : http://www.cosmovisions.com/artDieu.htm

L’image et le sacré (dossier) — Revue des deux mondes, décembre 2015-janvier 2016

[1] Toutes les adresses internet ont été consultées les 17-18 février 2016.

[2] La lecture typologique de l’Ancien Testament consiste à rapprocher une personne ou un événement de l’AT — le type — d’une personne ou d’un événement du Nouveau Testament — l’antitype.

[3] Inscription de la croix : Iesvs Nazarenvs, Rex Ivdæorvm généralement traduit par : « Jésus le Nazaréen, roi des Juifs » ; une meilleure traduction serait : « Jésus le Nazaréen, roi des Judéens ».


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *