Événement et récit : une relation problématique.

Marcel_Proust_1900

Marcel Proust (1900) par Otto Wegener

par Marc Courtieu

Dans la plupart des études portant sur la relation de la littérature à l’événement, on s’intéresse surtout à la façon dont le roman, le théâtre, la poésie, etc., prennent en compte et intègrent certains événements réels (la Révolution française ou l’épopée napoléonienne dans les romans du XIXe siècle, la Grande Guerre chez Proust, le 11 septembre 2001 dans la littérature contemporaine, etc…), c’est-à-dire à ce que Nathalie Sarraute appelle d’une manière très stimulante le glissement du « fait vrai » au « fait déplacé[1] ». Je m’attacherai plutôt ici à la place qu’occupe, ou occuperait l’événement, qu’il soit réel ou fictif, dans l’organisation même, dans la structure générale de la fiction romanesque. Entre les notions de récit, de écouternarrativité, d’événement, il y a une sorte de nœud conceptuel qu’il est intéressant de tenter de démêler, autant que faire se peut.

 

Du paradigme essentialiste

Puisque ces événements nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs
Jean Cocteau   

Dès l’abord, il semble qu’il y ait comme une sorte de présupposé, plus ou moins tacite, un pré-requis qu’on pourrait ainsi formuler : toute écriture narrative se conçoit et ne saurait se construire qu’à partir et autour d’un événement. Y est décrit le passage d’un état initial à un état final, état final qui est recomposition à partir des éléments nouveaux issus de la perturbation qu’a provoquée l’événement. Et c’est sur ce fond, qui apparaît donc comme une évidence allant de soi, que la « grammaire du récit » de Todorov, la « grammaire narrative » de Greimas, la « logique du récit » de Brémond[2], etc. ont alors érigé le roman du XIXe siècle en archétype du romanesque (de Balzac à Maupassant, de Dickens à George Eliot, de Tolstoï à Dostoïevski, etc.). Je donne juste un exemple, parmi tant d’autres, de cette hypostase : « Quand nous pensons à la clôture narrative, nous avons dans l’esprit le grand roman réaliste et naturaliste. […] La norme de la clôture narrative se réalise dans l’œuvre réaliste[3]. » D’où l’alternative : ou bien les grands romanciers du XIXe siècle sont parvenus à une sorte de perfection indépassable, et on est alors fondé à faire de leurs œuvres des paradigmes, ou bien les théories se sont indexées sur ce qui est devenu un artefact (on parlera alors de roman « classique », de modèle « balzacien », etc.), et c’est alors l’objet d’étude qui dicte ses codes et ses recettes, à l’aune desquels on jauge et mesure le degré de romanesque de toute la production ultérieure. La permanence de l’idée du roman d’aventures comme « essence de la fiction »  illustre bien la puissance de cette idée. La formule est de Jean-Yves Tadié, mais on la retrouve, pratiquement à l’identique, sous la plume de Pierre Macherey («  Le récit d’aventure est l’image même de l’œuvre littéraire, car tout livre constitue par rapport à certaines de ses données initiales un événement, une surprise »), de Michel Le Bris (« Qu’on le veuille ou non, en effet, l’aventure est l’essence même de la fiction »), ou encore de Charles Grivel (« L’aventure n’est alors qu’un nom commun pour l’extraordinaire paraissant nécessairement comme événement dans le récit[4] »). Parce qu’il est uniquement centré sur des événements, et sur leur prolifération, le roman d’aventures serait donc une manière de quintessence du « romanesque ». En référence à ses lectures d’enfant,  Robert Louis Stevenson, le maître du genre, peut ainsi écrire : «Le style et les idées, les personnages et les dialogues n’étaient que des obstacles à écarter, tandis que nous creusions joyeusement notre récit, en quête d’un certain type d’événements, un peu comme un cochon cherche des truffes ». Puis il entonne ce qui est son véritable credo : « Tel événement doit se dérouler dans tel endroit, tel autre événement doit suivre nécessairement, et non seulement les personnages doivent parler à propos, penser avec naturel, mais tous les événements qui composent le récit doivent s’y répondre comme des notes de musique[5] ». N’est-il pas alors intéressant de s’interroger sur ce présupposé, de mettre en question un tel postulat ?

N’y aurait-il pas tout d’abord, au XIXe siècle justement, un paradigme dominant, une vision du monde (Weltanschauung), un esprit du temps (Zeitgeist), une épistémè, peu importe finalement le nom qu’on souhaite lui donner, qui serait transversale aux grandes branches du « savoir » de l’époque (au sens de Foucault) ? Il n’est bien sûr pas question, dans le cadre de cet exposé, de parcourir toutes les branches de celui-ci au XIXe siècle. On se limitera donc à la science biologique, d’abord parce que le paradigme dont on parle y est particulièrement visible, ensuite parce qu’on sait l’influence qu’elle a pu avoir sur l’écriture romanesque de l’époque, en particulier chez Balzac[6].

La figure de Georges Cuvier est centrale dans cette histoire, surtout à partir de son Discours sur les Révolutions de la surface du globe [1812, puis 1825 pour la version définitive[7]]. L’histoire du monde, y affirme le grand paléontographe, est jalonnée d’événements-catastrophes (Cuvier en distingue quatre, le Déluge biblique étant le dernier), après lesquels le monde se trouve à chaque fois entièrement renouvelé. Certes, une telle conception a fait l’objet de nombreux débats dans la recherche et la pensée biologiques du XIXe siècle. Il n’en demeure pas moins qu’elle est restée très largement  dominante au moins jusqu’à Darwin, sinon après, ne serait-ce que par la position qu’on peut à bon droit qualifier de « mandarinale » de Cuvier au sein du champ scientifique de l’époque. Selon l’auteur du Discours sur les Révolutions, on passe d’une espèce à une autre, d’une époque à l’autre, par un « saut », une « catastrophe », une « révolution » – un événement, tous ces termes sont ceux employés par Cuvier. Sont alors en même temps mis en avant, et même explicitement postulés, une intention de la Nature (ou de Dieu) et un principe téléologique de progrès.

Ce paradigme, que Karl Popper désigne du terme « essentialiste », se traduit notamment, dans la sphère du roman qui ici m’intéresse, par le fait que celui-ci est toujours orienté vers sa fin, terminaison et but à la fois. Voici par exemple ce qu’écrit Michel Raimond en préambule de son livre de 1985 sur La crise du roman : « Il est remarquable que les romans du XIXe siècle, qu’ils fussent réalistes, psychologiques ou romanesques, et quelle que fussent les différences d’intention, de ton ou de facture qu’ils pouvaient comporter, avaient ce caractère de raconter une histoire intéressante. […] Racontant une histoire, [le romancier] en mettait en place les éléments, suivait leur déroulement, conduisait à un dénouement, bref, il était fondamentalement conçu comme une régulière progression logique et chronologique[8] ».

La discontinuité introduite dans la vie des personnages par la brutale survenue de l’événement est alors reprise par la mise en intrigue, la « configuration » dans la terminologie de Paul Ricœur, qui le fait entrer dans un récit. Il se produit au niveau diégétique, dans la vie des personnages du roman : entre l’ascension et la chute de César Birotteau, entre la splendeur et la misère des courtisanes, que se passe-t-il ? Un événement, qui vient briser le cours d’une vie, mais qui est aussi au cœur du récit romanesque, tout entier construit autour de lui, et la suite du roman va alors avoir pour objectif de rebâtir un monde à partir de sa survenue. Le paradigme essentialiste tient donc comme une évidence que la narration, en particulier romanesque, s’élabore autour de deux ou trois événements centraux, dont on détaille les prémisses, dont on expose les conséquences, suivant en cela la vieille maxime de la rhétorique : post hoc ergo propter hoc. C’est ainsi que le grand romancier anglais E. M. Forster, pour préciser ce qu’est une intrigue (plot), use de cet exemple : « Le roi meurt, puis la reine meurt », c’est une « chronique » ; « le roi meurt, puis la reine meurt de chagrin », c’est une intrigue[9]. Autrement dit, pour qu’une histoire devienne un récit, il faut donc qu’à la simple succession chronologique s’ajoute un lien causal. On observera que l’historiographie du XIXe siècle est elle aussi tributaire de ce schéma événementiel. Il s’agit donc bien d’une vision du monde, dont on pourrait sans doute retrouver plus que des traces dans toutes les sphères du « savoir » de l’époque. On peut enfin faire une dernière remarque ici : Retournant la perspective à propos de Cuvier, il serait intéressant de se demander si sa théorie des catastrophes ne serait pas influencée par cette nécessité formelle, si prégnante, de construire un récit – et donc de centrer celui-ci sur quelques événements-catastrophes.

La narratologie, née dans la deuxième partie du XXe siècle, est donc elle aussi, on l’a vu, très largement restée tributaire de cette vision du monde. Si en effet elle s’est intéressée à différents éléments du récit (sa vitesse, la place du narrateur, les schémas narratifs, quinaires ou autres, etc.), elle a toujours considéré que de tout récit l’événement constitue un atome, au sens étymologique. Quelques formules glanées çà et là sont ainsi significatives : l’événement est le « Mobilier ultime du monde » (Bertrand Russell), c’est un « concept-limite » (Paul Ricœur), « rien n’est plus simple qu’un événement » (Pierre Zima), « l’événement assume le statut d’une catégorie ultime, non plus analysable ou décomposable » (Helmut Meter[10]).

Revenons alors un peu en arrière : c’est en effet avec Flaubert d’un côté, avec Darwin de l’autre que le paysage, tracé ici à grands traits, s’est mis à bouger. La succession telle qu’elle était comprise par le paradigme essentialiste se caractérise par des sauts : il y a coupure radicale des espèces entre elles, tant synchroniquement que diachroniquement. Or voici que la théorie évolutionniste de Darwin, reprenant l’adage leibnizien : natura non facit saltum, remplace la succession par la progression – qui n’est pas le progrès : il y a maintenant différences de degrés, et non de nature, entre les espèces. Et ce nouveau paradigme a son pendant qui naît simultanément du côté du roman, avec la remise en cause du modèle balzacien, en particulier par Flaubert. L’événement, autour duquel s’organisait le récit, doit trouver une autre place dans l’économie narrative. Il s’agit maintenant, soit de dire la continuité du monde, que ne brise plus aucun événement (on peut penser au stream of consciousness de Virginia Woolf, par exemple), soit, dans l’autre sens, de concentrer l’écriture sur l’événement, détaché de toutes ses déterminations (ce qui pourrait conduire notamment au radicalisme d’un Beckett). Ce nouveau type de fictions, que Flaubert inaugure, ne se construit donc plus à partir d’un événement, comme si celui-ci préexistait à la narration, mais vise à construire de l’événement, ou à considérer comme événements ce qui jusque-là n’avait guère droit de citer (ce seront les événements microscopiques d’Ulysse, ou les sensations de La recherche du temps perdu, pour n’évoquer que ces deux exemples canoniques). On sait par ailleurs que les historiens, à partir du premier quart du XXe siècle, ont eux aussi remis en cause cette prééminence de l’événementiel dans leur discipline propre. À cet égard, il est intéressant de rapprocher les réflexions, contemporaines l’une de l’autre, d’un historien de l’école des Annales, Lucien Febvre, et d’un romancier, Robert Musil. Voici Lucien Febvre :

« Car enfin les faits… Qu’appelez-vous les faits ? […] Pensez-vous qu’ils sont donnés à l’histoire comme des réalités substantielles, que le temps a enfoui plus ou moins profondément, et qu’il s’agit simplement de déterrer, de nettoyer ? […]Comme si l’histoire n’était pas un choix ! Arbitraire, non. Préconçu, oui.[…] Un historien qui professe la soumission pure et simple à ces faits, comme si les faits n’étaient point de sa fabrication, comme s’ils n’avaient pas été choisis par lui, au préalable, […] ce n’est pas un historien[11]. »

 

Et voici l’auteur de L’homme sans qualités :

« Rien de plus dangereux qu’une fausse mythologisation de l’événement. Réévaluation de toutes les valeurs, un nouvel âge point […], une nouvelle génération est là, l’Histoire a parlé, l’esprit est purifié, le peuple prêt à créer : autant de mythologisations dangereuses.

C’est fonder l’événement sur une sorte de théorie de la catastrophe, de venue « du jour au lendemain »[12]. »

 

Cette mise en question, et de la place de l’événement dans ce qu’on continue toujours à appeler un récit, et du concept même d’événement, a assez récemment été faite (dans les années  1930, Paul Valéry regrettait d’ailleurs que « la notion d’événement, qui est fondamentale, ne semble pas avoir été reprise et repensée comme il conviendrait[13] »). Tardivement donc, on a fini par envisager d’autres modèles, d’autres formes de relations possibles entre événements et récit, qui débordent leur simple insertion dans ce que la narratologie appelle, depuis Gérard Genette, la diégèse. On se limitera ici à évoquer la typologie du chercheur québecois René Audet[14].

 

De l’événement intramondain

Audet propose une typologie qui distingue trois échelons d’intégration, plus ou moins hiérarchisés, de l’événement dans une œuvre d’art : un premier niveau qu’à la suite du philosophe Claude Romano[15] il nomme intramondain, un niveau discursif, un niveau opéral. Le premier se produit dans la diégèse : la vie des personnages, le monde mis en place par la fiction. Cet événement, réel ou inventé (cela ne change pas son statut narratif), c’est celui qu’on trouve dans le roman « classique », et plus généralement dans le paradigme qu’à la suite de Popper j’ai appelé « essentialiste ». L’événement y est en position centrale, il est l’élément premier et moteur du récit, auquel les autres composantes de celui-ci (personnages, style, idées…) sont subordonnées.

L’organisation générale de la plupart des romans du XIXe siècle se fait bien selon ce schéma : il y a une convergence de situations, d’antagonismes, sociaux ou autres, qui, gros de l’événement-catastrophe, finissent par le produire. Voici par exemple ce que dit Pierre Macherey du roman balzacien : « La même structure toujours donne forme au roman : de très longs éléments de description, traités par eux-mêmes, sont brutalement coupés par un événement inattendu[16]. » Le critique russe Viatcheslav Ivanov ne dit pas autre chose à propos des œuvres de Dostoïevski : « Les péripéties de ses romans constituent les maillons solides d’une chaîne logique à laquelle est suspendue, tel un corps planétaire, l’événement essentiel, but de tout le récit, avec ses multiples conséquences et tout son substantiel et pesant contenu[17]. » On fera juste une dernière remarque à propos de cette structure : en son sein, les fameuses descriptions balzaciennes fonctionnent à la manière du kaïros, du « moment propice » des grecs. L’événement subit se déploie, trouve tout son épanouissement dans ces « préparations didactiques », ces « préludes dramatiques[18] » que sont les descriptions balzaciennes. Rastignac n’est rien sans la pension Vauquer et le salon Nucingen, tandis que l’événement central du Père Goriot est le passage de l’un à l’autre. Le critique Lambros Couloubaritsis rend ainsi compte de ce qui se produit dans le roman « classique » : « Dans la plupart des cas, l’événement arrive ou advient dans le temps et en un lieu qui lui confèrent les conditions et la possibilité de s’imposer dans son unicité et sa singularité. Dans cette perspective, l’avènement d’un événement se produirait selon un type particulier de temporalité – le moment propice (kaïros) [qui] surcharge la notion d’événement de conditions préalables à son émergence[19]. »

Enfin, on peut dire que ce mode d’écriture est particulièrement flagrant dans la nouvelle, où la brièveté impose de concentrer le récit sur l’événement qui en est le cœur. On placera alors cet événement parfois au début de la nouvelle, comme dans La marquise d’O de Kleist, où l’annonce de « l’heureux événement » attendu par l’héroïne est faite dès l’incipit. Mais le plus souvent, l’événement central se situe à la fin de la nouvelle, pour lui donner le maximum de relief et accentuer l’inattendu de sa survenue, qui est l’un de ses traits principaux, ce qu’a bien décrit le formaliste russe Boris Eikhenbaum : « Tout dans la nouvelle […] tend vers la conclusion. La nouvelle doit s’élancer avec impétuosité, tel un projectile jeté d’un avion pour frapper de sa pointe et avec toutes ses forces l’objectif visé. […] La nouvelle tend précisément vers l’inattendu du final où culmine ce qui le précède[20]. » Innombrables sont les exemples, de La parure  de Maupassant au Manteau de Gogol et à Lokis de Mérimée), de presque toutes les nouvelles de Tchékhov et de Poe. Le critique américain Sean O’Faolain emploie à ce propos la jolie formule du whip-crack ending[21], du « coup de fouet final » caractéristique de la nouvelle.

C’est donc à partir de Flaubert, on l’a dit, qu’a commencé la remise en cause de cette structuration générale autour d’un  événement, le même Flaubert qui, selon un propos rapporté par les frères Goncourt, affirmait : « Mes romans ont cherché, avant tout, à tuer l’aventure, dans le roman. » On ne pourra ici développer l’analyse des tergiversations naturalistes sur ces points, et en particulier des hésitations de Zola, partagé entre son penchant à raconter des histoires pleines d’événements mélodramatiques, et la contrainte de ses positions théoriques autour du côté « tranche de vie » qui fait partie de la doxa naturaliste. Il est intéressant d’étudier d’un peu près, comme je l’ai fait ailleurs, comment l’auteur des Rougon-Macquart tente de s’en sortir avec ses propres contradictions.

De l’événement discursif

Mais il nous faut plutôt passer au deuxième niveau d’intégration de l’événement dans la narration, celui qu’Audet nomme discursif. Il se joue autour des réflexions méta-narratives qui jalonnent le texte, dans les adresses au lecteur, les digressions plus ou moins théoriques qui constituent autant de réflexions sur la pratique narrative intégrées au cœur même du texte. Si l’événement intramondain correspond d’assez près à la structure du récit romanesque « classique », qu’en est-il de l’événement discursif ? Il se produit, écrit Audet, lorsqu’il y a retournement du texte sur lui-même, lorsqu’il devient énonciatif.

Certains écrivains se sont aventurés assez loin dans cette voie, surchargeant le récit de remarques annexes, multipliant les apostrophes au lecteur : Robert Musil, dont L’homme sans qualités fait glisser le roman du côté de l’essai (ou le contraire) ; Virginia Woolf, qui fait la théorie de ce qu’elle appelle les « moments of being », ces instants plus ou moins mystiques de fusion avec le monde qu’elle s’attache à décrire dans ses romans. Audet prend quant à lui l’exemple, plus récent, du vaillant petit tailleur d’Éric Chevillard[22]. L’un des traits caractéristiques de cet auteur est qu’il ne cesse, dans ses romans, de détricoter les codes narratifs, multipliant digressions et réflexions méta-narratives. Il le revendique d’ailleurs haut et fort dans Les absences du capitaine Cook : « Nos livres favoris sont ceux où les anges abondent [dans le langage de Chevillard, les anges, ce sont les digressions] : ce sont ces livres dans lesquels par leur faute on n’avance pas, desquels on ne sort pas, on ne voit pas le bout[23]. » Laurence Sterne est le grand modèle, bien sûr. Comme dans Tristram Shandy, l’événement des romans de Chevillard ne se joue plus autour d’une histoire (celle du petit héros des frères Grimm dans Le vaillant petit tailleur, celle du voyage du capitaine Cook dans Les absences du capitaine Cook, celle du récit d’anticipation dans Choir, etc.), mais autour de ces digressions et réflexions qui émaillent ce qu’il devient difficile de désigner encore du nom de récit : « Si dans Le vaillant petit tailleur de Chevillard il y a bien une histoire avec rebondissements […], elle se situe néanmoins à l’intérieur d’une première trame, celle de l’écrivain, qui n’est pas forcément marquée par des actions ou des aventures palpitantes. L’intérêt de ce roman réside bien plutôt dans le geste même de la reprise d’un conte connu, dans le discours tenu par le narrateur et dans son exploitation d’une trame narrative qui n’est pas sienne[24]. » Dans de telles œuvres, c’est donc bien l’expérience même de narration qui est mise en avant. La nausée de Jean-Paul Sartre, n’ouvre-t-il pas déjà cette voie : « J’aime ce sentiment d’aventure. […] Mais il vient quand il veut. […] Me fait-il ces courtes visites ironiques pour me montrer que j’ai manqué ma vie ? » C’est cette incapacité que le roman de Sartre entreprend de décrire : « Il faut choisir, vivre ou raconter. […] Pour que l’événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se mette à le raconter[25]. » Que se passe-t-il alors dans la Nausée ? L’« aventure » d’un Roquentin qui n’a plus rien à raconter que l’absence d’aventures qui remplit sa vie sans la remplir. On s’est bien éloigné, on le voit, du paradigme essentialiste. Les événements de ce type de « romans », ce sont les « anges » de Chevillard, ces « créatures » digressives, inutiles au déroulement de ce qui peut de plus en plus difficilement s’appeler encore une « action ». Et là je pourrais évoquer encore d’autres écrivains, comme l’espagnol Enrique Vila-Matas, dont le roman Bartleby et compagnie, se présente comme la succession des notes de bas de pages d’un récit invisible, ou Jean-Benoît Puech, dont le personnage récurrent, Benjamin Jordane, écrit de fausses critiques sur des écrivains fictifs, Jordane dont les œuvres ne cesse de redoubler un récit par son commentaire qui en même temps l’efface[26].

 

De l’événement opéral

Quant au troisième mode d’intégration de l’événement, l’opéral, on pourrait le dire aussi performatif, ou illocutoire. Il est, écrit Audet, « un produit, un résultat du dispositif (textuel, visuel, perceptuel). L’existence de l’œuvre conduit le lecteur, le spectateur à percevoir celle-ci dans le geste qui l’a créée,  il se rattache plutôt à la performance même de l’œuvre. » Avec l’événement opéral on assiste à un « retour de l’événementialité productrice de l’œuvre sur le mouvement qui anime celle-ci[27] ». Comment ne pas penser ici aux remarques de Pierre Bourdieu dans Les règles de l’art, notamment à propos de Marcel Duchamp, « créateur d’un art de « peindre » impliquant non seulement l’art de produire une œuvre, mais l’art de se produire comme peintre », Marcel Duchamp qui « produit des objets dont la production comme œuvres d’art suppose la production du producteur comme artiste[28] » ? Audet, qui parle d’« une réflexivité inhérente au texte, à l’œuvre, » prend quant à lui l’exemple particulier d’une photographe, Lyne Cohen. Que pourrait donc être un événement opéral dans le champ plus proprement littéraire ?

Infléchissant ici les analyses d’Audet en choisissant d’entendre dans l’adjectif opéral à la fois le mot opéra, œuvre d’art totale, et le verbe opérer dans son sens chirurgical, je propose d’y comprendre ces textes, souvent hors norme, polygénériques, où l’écrivain se tient en première ligne, où il se met à nu, voire en danger, où il s’invente dans et par son œuvre, où l’écriture devient proprement performative. Qu’on pense par exemple à La parole errante, le grand œuvre d’Armand Gatti[29], livre-monstre de 1700 pages, qui dit les parcours de l’auteur, du maquis corrézien aux camps de concentration nazis dont il s’évade, de l’Angleterre où il est parachutiste jusqu’à la fin de la guerre aux expériences de journaliste de terrain (dans la Chine des années 1950, en Amérique centrale avec les guérilleros, etc.), du travail théâtral en Irlande du Nord ou dans les quartiers nord de Marseille aux réalisations cinématographiques (L’enclos)… Serait-on alors en présence d’un simple récit autobiographique ? On en est loin : il ne s’agit pas de raconter une vie de façon linéaire, ni de se mettre en scène (en ce sens ce n’est pas non plus de l’autofiction). Le lecteur est bien plutôt confronté – le mot n’est pas trop fort – à une gigantesque entreprise d’écriture, aux formes multiples et éclatées (poèmes, parties dialoguées à la façon théâtrale, récits, fragments, aphorismes, dessins…), dont les narrateurs sont les différents matricules qui ont jalonné la vie de l’auteur, les brouillons de tous les textes qu’on lit et qui réclament d’accéder à l’existence, etc. Le propos n’est donc pas, comme dans Les mots de Sartre par exemple, de se construire une figure à travers le récit autobiographique d’un écrivain tel qu’on voudrait qu’enfin l’éternité le change, mais de montrer comment une œuvre et un auteur s’inventent au fur et à mesure qu’elle et il s’écrit, avec ses repentirs, ses métaphores, ses recherches, ses créations de nouveaux langages, ses multiples inventions. S’inspirant des paradoxes de la mécanique quantique, Gatti problématise, devant son lecteur, sa propre figure d’écrivain, qui sans cesse apparaît et disparaît tout au long de son texte.

On pourrait encore évoquer d’autres exemples récents, comme l’œuvre du grand écrivain haïtien Frankétienne, qui dit le combat des formes contre le chaos pour advenir, pour qu’une écriture puisse s’organiser. Les phrases mêmes de Frankétienne, d’abord plus ou moins disloquées, se construisent progressivement, s’élaborent, se soutiennent les unes les autres pour finir par faire émerger du sens, par élaborer un discours, chargé de traduire toute la grandeur et tout le pathétique de cette terre d’Haïti, soumise à tous les bouleversements, humains et naturels. Avec L’oiseau schizophone en particulier[30], autre livre-monstre (plus de huit cent pages), on assiste, à travers de multiples jeux typographiques, à l’éclosion des formes, par rencontres et enlacements mutuels, par séparations et distinctions réciproques, par ces ramifications d’histoires qui démarrent de tous côtés, qui s’entrecroisent, se détruisent les unes les autres, se construisent en s’effaçant.

De tels livres ne donnent pas un état final d’un texte, ils rendent présents – ils présentent les efforts d’une écriture pour advenir, la gigantesque entreprise d’un écrivain pour faire exister une œuvre multiforme, la lutte incessante des mots pour, contre le chaos qui toujours menace, s’organiser, donner du sens et de la beauté. On peut alors encore penser à d’autres écrivains, comme Pierre Guyotat, dont les premiers textes en particulier (Tombeau pour cinq cent mille soldats, Eden, Eden, Eden) sont d’une violence si dévastatrice que l’auteur lui-même a failli y sombrer. Ou à l’Antonin Artaud des Cahiers de Rodez ou de Suppôts et suppliciations, qui (s’)invente une écriture singulière, qui nous fait assister, en direct pourrait-on dire, à la tentative de création d’un texte capable de réconcilier son auteur avec lui-même, à « la matérialisation corporelle et réelle d’un être intégral de poésie[31] », à travers ses fureurs et ses imprécations. Et il serait sans doute loisible de faire une telle lecture des « romans » de Beckett, voire de ceux de Nathalie Sarraute… Mais alors, se dira-t-on peut-être, ne nous ressort-on pas là la (trop) fameuse formule de Jean Ricardou à propos du Nouveau Roman, qui marquerait le passage « de l’écriture d’une aventure à l’aventure d’une écriture » ? Il y a sans doute de cela – mais aussi beaucoup plus que cela : l’enjeu peut être dit existentiel, lorsque l’engagement de l’écrivain dans son œuvre, entendu en un sens beaucoup plus fort que sartrien, est totale.

 

Conclusion. Récit et narrativité

J’ai encore d’autres exemples en tête, comme celui des Pensées de Pascal, dont le projet peut être vu un peu de cette façon opérale, ou encore celui du Livre de Mallarmé. Dans ce dernier, il faudrait étudier de près la place du lecteur, que Mallarmé appelle justement « opérateur » du Livre, liée à cette fameuse « disparition élocutoire du poète ». Il y a là tout un jeu d’apparition/disparition entre l’écrivain, le personnage, le lecteur pour créer ce que Mallarmé appelle encore le sujet « absolu » ou le « Héros » en son « Identité (Idée) Soi[32] ». Le philosophe Jacques Rancière commente ainsi le projet mallarméen : « Le véritable lieu où le poème trouve sa place, la véritable totalité dans laquelle il s’inscrit, c’est la scène de sa performance partagée[33]. » Le Livre dont rêve Mallarmé est alors « plus qu’un livre : il doit être le livre et son exécution ; il doit être le livre qui se prouve lui-même, qui prouve son texte par son exécution et son exécution par son texte […], le livre où le feuillet essentiel est en somme le paysage même de la pensée dessinant son espace intérieur sur le blanc du papier […], archipoème semblable à la matérialité « propre » de la pensée[34]. » On est bien dans un projet de type opéral, au sens que j’ai donné à ce mot.

Il convient de donner une dernière précision, qui devrait aller de soi : les trois manifestations de l’événementiel dans l’écriture romanesque ne sont que très rarement, voire jamais, exclusives les unes des autres. Il y a de l’événement intramondain, de l’événement discursif, de l’événement opéral dans toutes les œuvres évoquées. Tout est ici affaire de proportion : chaque texte contient une dose, plus ou moins forte, plus ou moins accentuée, d’événements de chaque type. C’est ainsi qu’on rencontre chez Balzac bon nombre de considérations discursives, et s’il est indubitable qu’il y a bien peu d’événements intramondains dans Le vaillant petit tailleur de Chevillard et qu’on n’en apprend guère sur les aventures du héros des frères Grimm, il n’empêche : on en trouve encore quelques-uns, fussent-ils en position seconde. Et même dans une entreprise aussi radicale que celle de Beckett, au sein de son méthodique travail d’élimination de toute contingence, de toute histoire, de tout récit, il subsiste ce qu’il appelle dans Cap au pire un « imminimisable minime minimum[35] », des traces d’événements intramondains, des bribes de cet « enfer d’histoires » dont, dans L’innommable, on avait rêvé que c’en serait « enfin fini[36] ».

Tout est donc affaire de degrés, de répartition des trois types d’événements. N’est-ce pas enrichir la lecture que de tenter de dégager une telle répartition ? Il faut pour cela accepter d’être saisi par ce qui est autre chose que du récit : de la narrativité mais à tous les niveaux possibles de sa mise en œuvre. Car Audet demande enfin qu’on distingue ce qui relève du récit et ce qui relève de la narrativité. Le récit suppose « un sujet impliqué dans des actions dont l’ordonnancement (temporel et configurationnel) est rapporté par une instance interne de la fiction ». Cinq paramètres : action, téléologie, temporalité, voix, sujet, permettent alors au récit de se réaliser. La narrativité, elle, se définit d’une manière très générale par le fait qu’il y a événement. Autrement dit s’il y a récit il y a nécessairement événement, mais la réciproque n’est pas vraie : s’il y a événement, il y a narrativité – ce qui ne passe pas nécessairement par un récit. Le récit, qui privilégie l’événement intramondain, n’est alors qu’un des modes possibles de réalisation narrative, et celle-ci peut se déployer à ces autres niveaux que sont l’opéral et le discursif – ceux-là même que certains des écrivains ici évoqués privilégient.

Peut-être alors que bien lire, c’est ne négliger aucune des dimensions de la narrativité – ce qu’on a, sans doute trop rapidement, tenté de faire ici.

 

Marc COURTIEU (ERLIS)

[1] Voir Nathalie Sarraute, Ici, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 41 et suiv.

[2] Respectivement : Tzvetan Todorov, « La grammaire du récit », revue Langages, n° 12, 1698, pp. 94-102 ; A. Julien Greimas, « Éléments d’une grammaire narrative », revue L’Homme, n° 3, 1969, pp. 71-92 ; Claude Brémond, Logique du récit, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1973.

[3] Armin Kotin Mortimer, La clôture narrative, Paris, Corti, 1985, p. 139.

[4] Respectivement : Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, Paris, PUF, coll. « Écritures », 1982, p. 5 ; Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, Maspero, 1980, p. 53 ; Michel Le Bris, Préface à Robert Louis Stevenson, Essais sur l’art de la fiction, trad. F. M. Watkins et M. Le Bris, Paris, La Table Ronde, 1988, p. 22 ; Charles Grivel, Production de l’intérêt romanesque, I, La Haye, Mouton, 1973, p. 74.

[5] R. L. Stevenson, Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p.. 205 et 210.

[6] Pour plus de détails, je me permets de renvoyer à mon ouvrage : Evénement et roman. Une relation critique, Amsterdam/New York, Rodopi, 2012.

[7] Pour une édition récente, voir : Georges Cuvier,  Discours sur les révolutions de la surface du globe et sur les changements qu’elles ont produit dans le règne animal, Paris, Bourgois, coll. « Épistémè », 1985.

[8] Michel Raimond, La crise du roman : des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, Corti, 1985, p. 13.

[9] Edward M. Forster, Aspects du roman [1927], trad. S. Basch, Bourgois, 1993, p. 94-95.

[10]. Bertrand Russell, cité par Emmanuel Boisset, « L’événement est inadmissible, d’ailleurs il n’existe pas », in Que se passe-t-il ? Événements, sciences humaines et littérature, dir. Didier Alexandre, Madeleine Frédéric, Sabrina Parent et al., Rennes, P. U. de Rennes, 2004, p. 57 ; Paul Ricœur, « L’Histoire comme récit », in La Narrativité, dir. Dorian Tiffeneau, Paris, CNRS, 1980, p. 19 ; Pierre V. Zima, « L’événement comme construction narrative : quatre modèles littéraires », in Le Sens de l’événement dans la littérature française des XIXe et XXe siècles, dir. Pierre Glaudes et Helmut Meter, Bern, Berlin, Bruxelles, Peter Lang, 2008, p. 105 ; Helmut Meter, « Préface », ibid., p. VIII.

[11] Lucien Febvre, Combats pour l’Histoire, Paris, Armand Colin, 1953, p. 116-117. Voir, plus récemment, Paul Veyne : « Les historiens racontent des intrigues, qui sont comme autant d’itinéraires qu’ils tracent à leur guise à travers le très objectif champ événementiel […]. Les événements ne sont pas des choses, des objets consistants, des substances ; ils sont un découpage que nous opérons librement dans la réalité » (Comment on écrit l’histoire, Paris, Seuil, 1971, p. 51).

[12] Robert Musil, « Réflexions d’un lent », Essais, trad. Ph. Jaccottet, Paris, Seuil, 1984, p. 395.

[13] Paul Valéry, Regards sur le Monde Actuel, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1982, p. 16.

[14] Voir en particulier René Audet, « La narrativité est affaire d’événement », in Jeux et enjeux de la Narrativité dans les pratiques contemporaines (Arts visuels, cinéma, littérature), Paris, Dis Voir, 2006, pp. 7-36.

[15] Voir Claude Romano, L’événement et le monde, Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1999.

[16] Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, op. cit., p. 320.

[17] Viatcheslav Ivanov, « Le roman-tragédie », trad. P. Pascal, in Cahiers de l’Herne : Dostoïevski, 1973, p. 253.

[18] « …l’art des préparations, si remarqué et si remarquable, est une façon de faire attendre : « préparations didactiques », dit Balzac, préludes dramatiques plutôt. Tout en exposant les raisons et les causes du drame, il s’agit surtout, dès le début, d’en faire pressentir l’imminence » (Gaëtan Picon, « Balzac et la création romanesque », in L’usage de la lecture, t. II, Paris, Mercure de France, 1963, p. 25).

[19] Lambros Couloubaritsis, « Evénements et temps propice : Platon et Kazantzaki », in Que se passe-t-il ?, op. cit., p. 37.

[20] Boris Eikhenbaum, «Sur la théorie de la prose », in Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes, prés. et trad. par T. Todorov, Paris, Seuil, 1966, p. 203.

[21] Cité par Jean-Pierre Aubry, Le conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997, p. 75.

[22] Voir Éric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, Paris, Minuit, 2003.

[23] Éric Chevillard, Les absences du capitaine Cook, Paris, Minuit, 2001, p. 234.

[24] Audet, « La narrativité est affaire d’événement », op. cit., p. 14-15.

[25] Jean-Paul Sartre, La Nausée, Paris, Gallimard, 1954, p. 77, 53, 57.

[26] Je me permets de renvoyer à mon article : 3De l’événement intramondain à l’événement discursif », revue Trans-, n° 10 (juillet 2010. Disponible en ligne : trans.univ-paris3.fr).

[27] Audet, « La narrativité est affaire d’événement », op. cit., p. 34.

[28] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1998, p. 400.

[29] Armand Gatti, La parole errante, Lagrasse, Verdier, 1999.

[30] Frankétienne, L’oiseau schizophone, Paris, Jean-Michel Place, 1998.

[31] Antonin Artaud, à  Henri Parisot, 6 octobre 1945, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 1019.

[32] Cité in Jacques Scherer, Le « Livre » de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1978, fragment 4. Voir les réflexions de Maurice Blanchot à ce sujet dans Le livre à venir.

[33] Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Pluriel, 2014, p. 136.

[34] Ibid., p. 139.

[35] Samuel Beckett, Cap au pire, Paris, Minuit, 2001, p. 10.

[36] Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 1971, p. 155.


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