Comment la nouvelle dit l’événement : l’exemple de la nouvelle contemporaine (domaines américain, français et italien)

Par Claire Colin

Introduction

lectriceL’événement est facilement associé au genre de la nouvelle. Les premières approches théoriques du genre insistent déjà sur ce lien : « Une nouvelle est-elle autre chose qu’un événement inouï qui a lieu[1] ? » affirme ainsi dès 1827 Goethe, qui conçoit le texte narratif bref comme une histoire de caractère avant tout anecdotique. écouterEn 2008, Helmut Meter se fait l’écho d’une telle définition lorsqu’il souligne dans son article consacré à l’événement dans la nouvelle française du XXe siècle[2] : « La nouvelle, genre de l’événement […] – formule concise, pratique, séduisante et par-dessus le marché en parfait accord avec ce que, de tout temps, auteurs et théoriciens du genre ont dit d’une manière ou d’une autre[3]. » En effet, si les théoriciens peinent à trouver une définition de la nouvelle[4], l’idée d’une action autour de laquelle s’organise le récit est un trait récurrent possible de la nouvelle : le Dictionnaire Robert fournit ainsi cette définition de la nouvelle : « Genre qu’on peut définir comme un récit généralement bref, de construction dramatique (unité d’action), présentant des personnages peu nombreux, dont la psychologie n’est guère étudiée que dans la mesure où il réagissent à l’événement qui fait le centre du récit ». Deux composantes principales s’attachent alors à cette définition, comme le précise Daniel Grojnowski dans son étude de la nouvelle[5] :

– « récit », « action », qui désignent la mise en œuvre d’une histoire. En ce sens la nouvelle s’apparente à d’autres récits comme la légende, le roman, l’épopée. Un événement est relaté (c’est l’histoire) et il revient à un narrateur d’en rendre compte.

– « Récit bref » : la nouvelle est caractérisée par la simplicité de sa « construction dramatique », organisée donc autour d’un événement.

Cette possible construction de la nouvelle autour d’un événement dramatique explique la récurrence avec laquelle le récit bref s’inspire du fait divers, puisqu’il s’agit justement d’un fait marquant, capable d’attirer l’attention du lecteur, sans pour autant susciter trop de développements – ce qui ferait sinon de la nouvelle un roman. Ce type de nouvelle est présent dès les origines du genre. La première nouvelle de la première journée dans L’Heptaméron de Marguerite de Navarre est ainsi inspirée d’un meurtre commis sous l’influence d’une femme malhonnête[6]. Son apogée se situe au XIXe : nombreuses sont les nouvelles de Maupassant dont les premières lignes signalent que le récit est inspiré par un fait divers – réel ou fictif.

Il s’agit alors là d’un événement éclatant, marquant nettement une rupture pour l’individu qui l’éprouve, correspondant à la définition possible de la notion. En effet, si l’on s’inspire des théories de Claude Romano, présentées dans L’événement et le monde[7] l’événement est ce qui advient nécessairement à un sujet en bouleversant radicalement son monde, sans pouvoir être réduit à aucune explication quant à son surgissement, et instaurant un nouveau sens (par exemple, la rencontre amoureuse)[8].

Cet événement éclatant que l’on trouve donc tout particulièrement dans la nouvelle « à la Maupassant », connaît déjà dans le récit bref de la toute fin du XIXe et du début du XXe siècle une atténuation. Aux textes relatant des faits divers succèdent ceux décrivant les flux de conscience de personnage, où l’événement, intérieur, est parfois des plus minimes. Les nouvelles de James Joyce, Virginia Woolf ou Katherine Mansfield sont sans doute les exemples les plus représentatifs de ce type de récit. La nouvelle a même pu, après la Seconde Guerre Mondiale en particulier, perdre de vue toute volonté de raconter un événement, pour se concentrer, dans une perspective davantage métatextuelle, sur des jeux formels, en passant, pour reprendre la célèbre formule de Jean Ricardou, de l’écriture d’une aventure à l’aventure de l’écriture[9].

La production de récits brefs à partir de 1980 peut alors être l’occasion de réflexions renouvelées sur les liens entre nouvelle et événement, objet de cette présente étude. Cette date de 1980 signe en effet dans l’histoire littéraire une période particulière : qualifiée tantôt de « retour au récit » (1988), selon une formule devenue classique[10], tantôt de « renarrativisation du texte [11]» (1990), pour reprendre une expression d’Aron Kibédi-Varga, elle a été appelée plus récemment « refondation du récit[12] » (2010). Sans se soucier de la juste appellation, Noëlle Batt avait expliqué dès 1989, en ces termes, les modifications narratives désormais avérées :

On a beaucoup parlé à propos des écritures des années quatre-vingts de « retour du référent ». On peut dire en effet que le reflux de la réflexivité a favorisé un certain retour sur la scène de la fiction des éléments traditionnels de l’intrigue – actions, personnages, temps, espace – encore qu’il serait plus juste de parler d’une plus grande visibilité de ces éléments plutôt que de leur retour, le problème ne se posant pas en terme chronologique d’un avant et d’un après, et d’une régression vers l’avant, mais plutôt d’une inversion du rapport avant-plan/arrière-plan, tel plan se trouvant selon les époques dans l’ombre ou la lumière des projecteurs[13].

L’écriture de l’aventure, et avec elle la présence de l’événement, reprend donc une place de premier plan. Toutefois, il convient d’inscrire ce fait dans les caractéristiques de la littérature postmoderne et des problématiques qui lui sont liées. En effet, Noëlle Batt précise au sujet de cette période littéraire :

Quoi qu’il en soit, qu’on ne s’y trompe pas. Ces éléments, quand ils réapparaissent, font l’objet d’une défamiliarisation accomplie soit par le biais d’une contextualisation thématique fort différente de celle attendue, soit par leur insertion dans une trame narrative elle aussi défamiliarisée[14].

Le terme de « défamiliarisation », emprunté bien entendu à Victor Chklovski, est une traduction possible, de la part de Noëlle Batt, pour suggérer la production d’un récit rendant compte d’une époque : la fin d’un siècle traversé par les ruptures et les tourmentes, le début d’un autre encore incertain. La trame narrative « défamiliarisée » serait alors celle de l’incomplétude, de la complexité, des traits présents avant les années 1980 mais intensifiés depuis, tout particulièrement dans la littérature postmoderne. De la même façon, Aron Kibédi Varga affirme cette volonté du récit contemporain à dire une époque consciente du poids de son passé : « [d]ans ce temps irréversible que nous vivons, marqué pour toujours par des effets de la modernité, il ne s’agit plus de chercher à se dérober à l’histoire mais de créer un récit, ni archaïque ni moderne, qui soit compatible avec elle[15]. »

Il peut donc être intéressant de voir comment la mise en récit de l’événement dans la nouvelle laisse entendre cette recherche de compatibilité, à travers une double approche. Tout d’abord, une approche poétique et narrative, si l’on s’intéresse à la façon dont l’événement est mis en récit et si l’on se demande si cette mise en récit laisse toujours voir un événement marquant nettement une rupture pour le sujet qui l’éprouve. Cette interrogation en introduit ensuite une autre, de nature davantage anthropologique. En effet, l’analyse des nouvelles par le biais de l’événement implique d’avoir conscience des modifications qu’a pu connaître la notion tout au long du XXe siècle, en rapport avec les bouleversements d’une époque, et de tenir compte de ces modifications pour mieux saisir la réflexion des nouvellistes dans leur texte. La justification de l’événement comme concept pour une analyse anthropologique du texte se fait dès lors que l’on parvient à saisir dans le récit une modification du traitement de l’événement par l’écriture, en lien avec une évolution du monde et de sa perception de la part d’un sujet historique.

L’étude de plusieurs recueils, tous publiés à partir de 1980, permet alors d’approfondir cette double piste poétique et anthropologique. En ce qui concerne le choix des œuvres, celui de recueils américains s’impose d’emblée, au vu de la vigueur du genre aux Etats-Unis dans ces dernières années. La place capitale de Raymond Carver dans le panorama de la littérature américaine contemporaine nous a fait choisir pour notre étude l’un de ses recueils, Cathedral (1984)[16], dont les histoires sont caractérisées par un recours fréquent à l’ellipse. Un autre auteur américain peut retenir l’attention pour une étude de l’événement dans le récit bref, Stephen Dixon, qui propose un travail sur l’intrigue particulièrement important : l’événement initial, s’insérant dans une situation du quotidien, est sans cesse détourné dans la suite de l’histoire, où il transforme toute logique des actions en enchaînements absurdes et marqués par l’excès. Le recueil 14 Stories[17], publié en 1980, est particulièrement représentatif de cette poétique.

À ces recueils américains nous avons ajouté plusieurs recueils italiens : Il gioco del rovescio[18] d’Antonio Tabucchi, publié en 1981, caractérisé par une réflexion sur l’identité, le rêve et l’impossibilité de trouver une seule explication irréversible du réel ; Narratori delle pianure[19] de Gianni Celati, publié en 1985, qui montre de courts récits marqués par l’absence totale de dramatisation et par une interrogation constante sur les apparences, entre ironie et résignation ; L’amore degli adulti[20] de Claudio Piersanti, publié en 1989, où les ellipses et les silences[21] viennent grever des histoires amoureuse et enfin Woobinda e altre storie senza lieto fine[22] d’Aldo Nove, publié en 1996, qui s’insère parfaitement dans le courant nommé à l’époque « littérature cannibale » ou « littérature pulp », apparu surtout au début des années 1990, avec la publication du recueil Gioventù Cannibale (Jeunesse Cannibale). Héritier des romans de Bret Easton Ellis ou des films de Quentin Tarantino, les récits des « auteurs cannibales » abondent en hémoglobine, montrant un monde dominé par la marchandise. Ils fondent leur écriture sur le pastiche, le mélange des tonalités et des registres de langue[23]. Le recueil Woobinda relate des événements marqués par une extrême violence, mais ces faits sont travaillés par l’auteur de telle sorte, qu’ils sont privés de portée. Ceux qui les subissent comme ceux qui les exercent n’en sont paradoxalement pas atteints. Le livre est également parcouru par une interrogation sur la société contemporaine et son rapport aux médias, plus précisément à la télévision, qui apparaît dans presque chaque nouvelle. Un monde absurde, privé de valeurs et de hiérarchie, marqué par l’excès, apparaît à travers ces textes.

Enfin, on peut adjoindre à cette étude un corpus français – même si la nouvelle en France a une importance bien moindre vis-à-vis du roman. La ronde et autres faits divers[24] de Jean-Marie-Gustave Le Clézio, publié en 1982 offre alors plusieurs points d’intérêt. Comme le souligne le titre du livre, Jean-Marie Gustave Le Clézio s’inspire de faits divers pour composer ses textes, menant de ce fait une réflexion sur ce qu’est la notion de fait divers, ce qu’elle peut signifier tant pour celui qui le vit que pour celui qui l’apprend. Toutefois, en usant de références mythologiques, littéraires ou historiques, l’auteur élève chacun des événements relatés au rang d’exemple universel de la condition humaine. Le non-dit, le secret sans dévoilement et l’incohérence sont également présents dans les textes. À ce premier recueil s’en ajoutent deux autres : Cœur blanc[25] de Richard Millet, publié en 1994, qui relate des histoires amoureuses où la trace, qui suppose à la fois la présence et l’absence, joue un rôle important, tout comme le silence ; et enfin Régis Jauffret et son recueil Microfictions[26] publié en 2007, qui offre tantôt des portraits d’hommes, de femmes et d’enfants à la vie effrayante à force de vacuité, tantôt de véritables récits, où figure au moins un événement. Les faits relatés, dans des textes extrêmement courts (pas plus de deux pages), sont marqués par une extrême violence, sans pour autant avoir de véritable portée, et ils aboutissent, comme pour Woobinda, à la représentation d’un monde privé de logique.

Cette rapide présentation des auteurs du corpus permet déjà de distinguer quelques points d’importance dans l’étude de l’événement dans la nouvelle contemporaine. Tout d’abord, l’importance du quotidien dans ces recueils – une importance en accord avec le paysage littéraire depuis 1980, où la thématique du quotidien y est particulièrement importante. Cette présence permet justement d’interroger avec plus d’acuité la notion d’événement : celui-ci vient-il forcément perturber le quotidien ? Si oui, de quelle façon ? Si non, que veut exprimer cette absence de portée paradoxale, puisqu’habituellement l’action est ce qui vient interrompre la répétition ?

Ensuite ces recueils montrent tous une double tension : d’une part, la conscience pour ces auteurs d’un héritage, littéraire et historique, une inscription dans une époque d’Après l’harmonie, pour reprendre le beau titre de l’essai de Daniel Payot[27], qui définit cette harmonie désormais révolue comme « […] la beauté comme complétude, […] la forme achevée, […] l’unité à laquelle on ne saurait rien ajouter ni retrancher, […] la figuration en petit d’un monde enfin réconciliée[28] », autant de notions appartenant désormais au passé suite aux événements traumatisants du XXe siècle. D’autre part, une capacité de ces recueils à faire de ces lacunes et de ces défaillances autant de sources de renouvellements. Une épistémologie du dénuement comme source d’énergie nouvelle en littérature peut être de cette façon être déterminée. Les trois parties de cette réflexion, intitulées respectivement « L’évidement », « La place du lecteur » et « Au-delà du soupçon » s’articulent toutes autour de cette double tension.

 

1 L’évidement

Récit et événement sont généralement associés par les théoriciens du récit, comme l’a fait par exemple Gérard Genette dans son Nouveau discours du récit[29]  : l’événement semble de cette façon la condition du récit. Or les recueils étudiés montrent une évolution de la représentation de l’événement et de ses caractéristiques traditionnelles : non plus la brusque irruption destinée à marquer une frontière irrémédiable entre deux temps, avant et après, cette expérience ontologique unique et bouleversante, telle qu’on peut la trouver dans la nouvelle du XIXe, « à la Maupassant », mais l’absence de modification existentielle véritable, et la tentative vaine, affaiblie, d’émerger sur le fond, désormais prégnant, du quotidien. De ce fait, les événements se placent sous le signe de l’« évidement[30] », c’est-à-dire sous la double modalité de la présence et de l’absence : ils sont, selon diverses modalités, atténués mais existant malgré tout dans l’intrigue. Les faits adviennent mais avec une portée remise en question, ce que montrent les nouvelles de notre corpus à travers deux stratégies d’écriture, d’une part celle de la « réserve », qui travaille sur l’atténuation de la force événementielle, la distanciation, d’autre part celle de « l’excès », qui accentue avec outrance l’événement, pour ensuite en annuler presque immédiatement toute portée.

 

  1. 1. La réserve

Le terme de « réserve » est inspiré d’un recueil de Gianni Celati, Narratori delle riserve[31], Narrateur des réserves, publié après Narratori delle pianure, qui rassemble les nouvelles de différents auteurs, toutes publiées auparavant par le journal Il Manifesto. Par « réserve », Celati entend des textes qui proposent une écriture et des sujets refusant le sensationnel et le dramatique[32], se tenant donc « sur la réserve » en quelque sorte. Le mot de réserve désigne donc dans cette typologie la façon dont l’événement est comme retenu dans son accomplissement, « réservé » dans son surgissement.

L’événement minime est sans doute la modalité première dans cette réserve de l’événement : le fait est là, mais il est tellement anodin que l’on peut s’interroger sur son statut d’événement, tout du moins sur sa capacité à perturber le quotidien puisqu’il est lui-même routinier. Le trait est courant dans le paysage littéraire contemporain qui fait du petit événement quotidien une thématique de prédilection. Toutefois, les nouvellistes de la réserve, en particulier Raymond Carver et Gianni Celati, se caractérisent par leur traitement de l’événement minimal, puisque le fait survenant dans leurs textes est considérablement atténué dans sa portée, sans qu’il puisse se détacher du quotidien : une panne de réfrigérateur ou la contemplation des voitures qui passent sont ainsi les événements relatés par le récit. La construction des personnages chez Carver et Celati participe également d’une telle poétique de la minimalisation, à travers deux caractéristiques principales, le mutisme et l’absence d’introspection.

Deux autres recueils, ceux de Claudio Piersanti et Richard Millet, travaillent cette minimalisation de l’intrigue en s’intéressant à une thématique précise, l’événement amoureux. Claude Romano traite dans L’événement et le monde la rencontre amoureuse comme un événement par excellence, car bouleversant entièrement le monde de l’advenant. Or, si les nouvelles de Claudio Piersanti et Richard Millet s’articulent principalement autour de la rencontre ou de l’acte sexuel, l’événement amoureux est toujours atténué : ainsi, l’union entre les deux protagonistes principaux ne peut jamais s’accomplir réellement pour les deux partenaires.

Une autre thématique souvent présente dans notre corpus de nouvelles contemporaines témoigne de la difficulté de l’événement à s’inscrire véritablement dans l’intrigue : celle du franchissement sans cesse différé d’une frontière, tant géographique que métaphorique. Ce concept d’une frontière liée à l’événement reprend bien sûr la pensée de Iouri Lotman, tel qu’il l’expose dans La structure du texte artistique[33], et selon laquelle le franchissement de la frontière, qu’elle soit spatiale ou métaphorique, constitue un événement. Les nouvelles de la réserve montrent le non-franchissement de cette frontière et sont donc susceptibles de souligner l’affaiblissement que connaît l’événement dans la mise en intrigue. Or, la construction des personnages dans les recueils évoqués participe de ce repoussement constant de l’événement accompli : ne pouvant franchir une frontière, qu’elle soit géographique ou d’ordre métaphorique, les divers protagonistes ne connaissent justement pas un changement net, une évolution. La dernière nouvelle de Narratori delle pianure, intitulée « Giovani umani in fuga » (« Jeunes humains en fuite »), est représentative de cet impossible franchissement de frontière. Le récit met en scène un groupe de jeunes gens qui doivent, au début de l’intrigue, emporter le cadavre d’un de leurs amis, tués par des policiers lors d’une rixe. Cette fuite prend rapidement les allures d’une errance : en effet, les quatre personnages, à la recherche de la « sacca dei morti » (« la poche des morts ») qui serait le seul endroit sûr pour eux, selon les quelques personnes rencontrées au cours de leur périple. Mais les protagonistes se perdent continuellement dans un espace sans repère, ou bien dont les indications géographiques sont erronées voire inexistantes. S’ils finissent en outre par trouver la fameuse « sacca dei morti », celle-ci ne constitue nullement le point d’arrivée, et la fin de la nouvelle les montre montés sur une barque :

Sur cette barque ils sont partis en haute mer, laissant glisser dans l’eau leur ami mort. Après quoi ils n’arrivaient pas à se résoudre à revenir, aussi ont-ils continué à ramer. Ils avaient dans l’idée que, s’ils continuaient à ramer, ils arriveraient bien quelque part[34].

Les quatre jeunes gens continuent donc leur errance au milieu de l’eau, décidés à avancer sans cesse, dans un mouvement qui semble sans fin, se condamnant à une course effrénée et sans repère.

 

  1. 2. L’excès

Les événements qui s’inscrivent dans la typologie de l’excès sont, en apparence, opposés à ceux de la réserve : en effet, nulle minimalisation, atténuation ou distanciation n’est présente dans le texte. Ce sont des faits violents, meurtre, viol, accident terrible ou attentat sanglant, ce qui tiendrait de l’extra-ordinaire donc, qui sont narrés. Toutefois, si ces événements narrés semblent à première vue, par leur nature, capables de bouleverser le quotidien, on constate rapidement qu’ils sont en réalité gagnés eux aussi par l’évidement, permettant de ce fait une réflexion approfondie sur la portée de l’événement dans la société contemporaine représentée dans ces textes. La typologie est moins diversifiée que pour les événements de la réserve, puisque la stratégie narrative est presque toujours la même, mais une réflexion sur le fait divers et les médias dans le quotidien s’y engage plus nettement de la part de certains auteurs.

En effet, si l’événement violent est bien présent, il est malgré tout « dé-singularisé », au sens où ce déchaînement de violence, ces faits saisissants selon leur nature, ne troublent en rien, finalement, le paysage dans lequel ils surgissent : le quotidien recouvre de son « nappé », pour reprendre un terme barthésien, la déchirure qu’aurait dû provoquer l’événement, et l’exceptionnel apparaît paradoxalement comme faisant partie de l’ordinaire – voire comme moins important que l’ordinaire. Ceci est accentué par la psychologie peu développée des personnages dans les recueils de l’excès, en particulier dans les Microfictions de Régis Jauffret et Woobinda d’Aldo Nove. L’exemple suivant, tiré de Microfictions, peut illustrer cette écriture si particulière de l’événement :

Tout de suite après, je me suis retrouvée dans une chambre les pattes en l’air. On avait dû marcher, entrer dans une maison. Mais je ne m’en souviens plus. Ils évitaient de me toucher, de m’embrasser, ils se servaient de moi comme d’un matelas avec un trou dedans. Je m’en foutais, mais je me faisais chier. Quand ils ont eu fini, je me suis rendu compte qu’ils n’avaient pas mis de capote et que je risquais de tomber enceinte ou d’être bonne pour le sida.

[…] De toute façon, si j’étais malade j’aurais quand même assez de temps pour vivre avant de mourir. Je me suis séché les cheveux, j’ai mangé du chocolat et des biscottes[35].

C’est alors une réflexion sur l’inscription possible, ou plutôt impossible désormais, du fait dans l’existence humaine, et plus particulièrement du fait violent dans le quotidien de la société d’aujourd’hui, qui s’offre dans ces nouvelles à travers ce traitement particulier de l’événement. Claude Romano propose une réflexion approfondie de la question dans l’une des dernières sections de L’événement et le monde[36] : l’événement journalistique, le fait exceptionnel, relayé par les médias, est désormais un fait incapable de marquer une frontière irrémédiable entre le temps de l’avant et celui de l’après, puisqu’il ne vient plus bouleverser ceux qui en prennent connaissance. Cette pensée est bien sûr, entre autres, un héritage de Walter Benjamin en particulier de son essai « Le conteur », publié en 1936. Ce dernier constate en effet déjà combien la diffusion de la presse fait perdre aux événements relatés par les journaux de leur importance, de leur capacité à frapper ceux qui en prennent connaissance[37]. Or, on remarque dans nos textes cet évidement de l’événement, sous l’action des journaux, de la radio, de la télévision ou d’internet, en ce qu’il n’a plus la force d’irruption qui devrait lui être attaché : il fait partie désormais de la routine de façon inhérente, amoindri sous l’action des médias dont la présence est désormais écrasante. Woobinda d’Aldo Nove est sans doute le recueil qui montre le mieux ce nivellement de l’événement à travers les médias. La télévision est en effet omniprésente dans le livre, la plupart des intrigues montrant de protagonistes se trouvant justement en train de la regarder, ou bien d’évoquer des souvenirs d’émissions, de célébrités médiatiques, de journaux télévisés… Ce qu’exprime donc Aldo Nove à travers son récit, c’est le pouvoir de la télévision, sa capacité à vampiriser tout événement pour en faire avant tout une émission, évacuant l’impact, le poids émotif, et la réalité même du fait. Une véritable analyse de la société contemporaine est de cette façon donnée par l’auteur à travers ce texte, celle d’une société du spectacle, qui vit avant tout par et pour l’image.

Cette minimalisation du fait pourtant hors du commun est également traduite dans les textes, en particulier ceux de Nove, Jauffret tout comme de Dixon, par une poétique particulière, l’épuisement immédiat d’un événement narré dans les premières lignes de l’intrigue, dont peut témoigner le très célèbre incipit de la nouvelle « Bagnoschiuma » (« Gel douche »), tiré de Woobinda d’Aldo Nove : « Ho ammazzato i miei genitori perchè usavano un bagnoschiuma assurdo, Pure&Vegetal[38] ». Le reste du texte expose les raisons et les circonstances de cet assassinat sans pour autant développer d’autres épisodes. Cet épuisement s’inscrit dans l’une des modalités de la littérature contemporaine, celle d’une accélération du temps dans la narration. La poétique de ces recueils produit donc un effet d’évidement paradoxal : si l’événement offre un potentiel de dramatisation certain dans les premiers temps du récit, celui-ci est presque aussitôt entravé. Le reste de la narration fait plutôt entendre avant tout le discours d’un narrateur ressassant le fait premier, sans entraîner véritablement d’autres épisodes.

Au terme de ce « parcours typologique », une dualité semblerait alors opposer radicalement les récits qui nous ont occupés, entre minimalisme et excès. Il est possible au contraire d’associer dans une même réflexion les nouvelles de la réserve et celles de l’excès. Force est de constater en effet la paradoxale correspondance entre les événements de la réserve et ceux de l’excès : que l’événement soit, selon diverses modalités, atténué ou bien exacerbé, il ne peut dans tous les cas déchirer véritablement le tissu du quotidien. Il en ressort une conception singulière dans le corpus à la fois de l’événement narré dans les nouvelles et de la routine. Ce que suggère donc à chaque fois l’évidement de l’événement dans le récit bref, c’est la puissance du quotidien pris dans son essence : ou bien parce qu’il reste énigmatique, inaccessible, ou bien, beaucoup plus souvent parce qu’il finit par intégrer tout extra-ordinaire dans son cours inexorable. Ce que la nouvelle publiée à partir de 1980 peut raconter en fin de compte, ce n’est plus tant l’irruption de l’événement dans le quotidien mais la force de ce quotidien.

 

2 La place du lecteur

Il est possible également de réfléchir à la place du lecteur dans les nouvelles du corpus, face aux événements relatés. L’incomplétude, l’importance d’éléments incomplets, est au cœur des récits du corpus – cela est propre du reste au genre de la nouvelle, qui fonctionne souvent de façon synthétique, laissant le soin au lecteur d’apporter les éléments nécessaires à la compréhension de l’histoire. Mais cette incomplétude est comme exacerbée dans les nouvelles ici étudiées, en proposant un rapport particulier au texte. En effet le narrateur n’apporte pas les informations nécessaires à la compréhension et à l’évaluation de l’événement raconté. De ce fait un sentiment de frustration est ce qui envahit à la fin le lecteur. Certes, la construction d’une interprétation est toujours réalisable. Néanmoins, il est loisible de souligner combien nos nouvelles insistent sur la difficulté voire l’impossibilité d’aboutir à une interprétation entièrement valable de l’événement raconté. Le lecteur sait que la signification qu’il a construite (parfois péniblement en outre) est défaillante, qu’il manque un morceau du puzzle, un indice ou un détail pour parvenir à une hypothèse véritablement satisfaisante.

 

  1. 1. La défection du narrateur

Le traitement du narrateur peut mettre en évidence cette défaillance. Dans son ouvrage La nouvelle, 1870-1925, Florence Goyet caractérise la nouvelle canonique, au tournant du XIXe siècle, par un discours monologique du narrateur[39]. Le narrateur est le plus souvent dans la nouvelle « classique », celle publiée entre 1870 et 1925, celui qui exprime un discours « juste », explicite ou implicite, délivré de cette façon au lecteur. Le narrateur possède nécessairement un savoir complet sur les événements relatés. Ces fonctions sont particulièrement mises à mal dans les nouvelles qui nous intéressent, où les narrateurs peuvent paraître bien moins informés. Ils continuent de raconter des événements, mais en restant davantage dans la modalité de la description, en soulignant parfois leur manque d’informations sur les faits relatés. Cette position de relais de l’instance narrative, sans possibilité d’un regard informé et informant, est ainsi perceptible dans la nouvelle « The Bridle », tirée du recueil Cathedral de Raymond Carver. Marge, la narratrice, est, avec son mari, la gérante d’un petit motel abritant plusieurs clients à l’année. Surtout, cette protagoniste est instituée, dès les premières lignes, comme un œil observateur, un regard scrutant sans cesse les voyageurs qui s’arrêtent pour louer quelques semaines ou quelques mois une chambre dans son motel. Toutefois, si Marge se pose comme observatrice des événements survenant dans son champ d’observation, cette observation n’apporte pas d’explication : la narratrice elle-même voit les faits sans nécessairement pouvoir ou bien les prévenir ou bien les expliquer. Elle ne les hiérarchise pas non plus véritablement : de ce fait, la nouvelle ne comporte pas un événement saillant, isolé. Marge apparaît donc comme une narratrice affaiblie : elle a une forte capacité d’observation, mais celle-ci ne produit en rien une retranscription entièrement maîtrisée du réel pourtant continuellement scruté.

De la même façon, le silence du narrateur, cette fois informé, mais ne délivrant pas les informations nécessaires à la compréhension des événements, est une autre déstabilisation possible de la fonction narrative. Il y en en effet dans ce procédé une insistance, de la part du narrateur, à revenir sur l’événement tu, et l’impossibilité pour le lecteur de le combler, comme pour souligner le manque d’information dont dispose ce dernier, et, par là, l’impossibilité de se construire pleinement un sens pour peu que l’on tienne compte de l’ensemble du texte – un élément vient toujours détruire une première hypothèse de lecture forgée. La nouvelle « Un segreto », extraite du recueil de Claudio Piersanti L’amore degli adulti, racontée à la troisième personne, montre un texte verrouillé en quelque sorte sur lui-même suite au silence du narrateur. Le récit raconte un séjour selon le point de vue du personnage principal, Anna, partie quelques jours dans une ville éloignée de chez elle. Non seulement les raisons de ce voyage restent mystérieuses, mais, surtout, le mystère, et donc son impossible solution, ne cesse d’être rappelé, souligné tout au long de l’intrigue. Le secret de Anna est entièrement verrouillé par la protagoniste, sans qu’elle accepte de le partager non seulement avec le lecteur mais également avec les autres protagonistes de l’histoire, y compris ceux qui pouvaient sembler les plus proches.

 

2. 2. Le rôle paradoxal du lecteur

Face à ce récit lacunaire des événements, le rôle du lecteur est contraint d’évoluer, d’autant plus qu’à ces stratégies s’ajoute celle du détournement du paradigme indiciaire[40] : le genre de la nouvelle est souvent assimilé à l’expression d’une plénitude signifiante au sens où il n’y aurait pas de signes inutiles : chaque élément relaté par l’intrigue serait nécessairement à relier à un sens général, aucun détail ne serait superflu. Or, dans nos nouvelles, les indices pour saisir pleinement les événements relatés se révèlent être des leurres. Même lorsque ce lecteur possède les connaissances nécessaires pour résoudre les indices lacunaires laissés dans le texte, il ne parvient pas néanmoins à une compréhension pleine et entière du sens de l’histoire, de l’événement au centre du récit. Ce paradoxe s’illustre tout particulièrement dans certaines nouvelles, en particulier celles d’Antonio Tabucchi : par exemple dans la nouvelle « Piccolo Gatsby », il affiche des références intertextuelles explicites, ici bien sûr une référence au roman The Great Gatsby de F. S. Fitzgerald. Ces références sont annoncées, dans un petit texte placé avant la nouvelle, comme des éléments indispensables à la compréhension. En fin de compte, une fois la nouvelle lue, ces éléments n’aident en rien le lecteur à saisir le sens des événements relatés dans le récit, à comprendre ce qui s’est passé. De cette façon il y a un rôle paradoxal du lecteur : pour Umberto Eco, le Lecteur Modèle tel qu’il est théorisé dans Lector in Fabula est celui capable de faire fonctionner, notamment grâce à ses connaissances, la machine du texte, en remplissant les vides. Dans les nouvelles ici étudiées, le Lecteur Modèle n’est pas celui qui possède toutes les compétences culturelles, mais celui qui sait que ces dernières ne lui seront en fin de compte pas véritablement utiles pour construire une signification entièrement satisfaisante de l’histoire lue. Il ne s’agit plus de maîtriser une encyclopédie, mais d’avoir conscience, et d’accepter, un rôle limité, suscitant de cette façon une sensation de désenchantement.

Cette transformation du rôle du lecteur intervient également dans le domaine de la morale. Le rôle du narrateur en tant que possible instance moralisatrice fait partie des différentes fonctions relevées par Gérard Genette dans Figures III, avec ce qu’il appelle la « fonction testimoniale ou d’attestation », rendant compte « de la part que le narrateur, en tant que tel, prend à l’histoire qu’il raconte, du rapport qu’il entretient avec elle : rapport affectif, certes, mais aussi bien moral ou intellectuel[41] ». Or, en lien avec un narrateur qui donne peu d’informations sur les événements, on trouve dans les nouvelles un narrateur qui juge peu ou pas les événements mis en récit. Cette absence de jugement du narrateur, son désinvestissement, se fait d’autant plus ressentir dans les récits convoquant des événements répréhensibles, voire violents ou choquants, en particulier dans les recueils de Régis Jauffret, Aldo Nove et, pour certains textes, de Jean-Marie Gustave Le Clézio. Deux stratégies sont alors identifiables: la stratégie du retrait et celle de l’excès, de la théâtralité. Le retrait caractérise avant tout des textes où la voix, le jugement du narrateur est inaudible, empêchant d’entendre une idéologie claire vis-à-vis des événements relatés. Ce désengagement de l’instance narrative caractérise pratiquement toutes les nouvelles du recueil de Jean-Marie Gustave Le Clézio, La ronde et autres faits divers. Le plus souvent, les nouvelles sont tantôt racontées selon le point de vue du personnage (focalisation interne), tantôt avec une focalisation externe. Mais jamais un narrateur surplombant, à l’instar de celui que l’on peut trouver chez Maupassant, ne vient exprimer un jugement, malgré les sujets abordés dans les textes. Ainsi, « La ronde » raconte le vol à la tire opéré par Titi et Martine, qui se termine tragiquement, puisque Martine, alors qu’elle tentait de s’enfuir avec son butin, est renversée par un camion. L’événement est décrit avec précision, mais aucune voix narrative exprimant un jugement ou une émotion ne se fait véritablement percevoir dans le texte :

Il y a à nouveau le vent chaud qui souffle, le cœur qui bondit dans la cage thoracique, et dans la main de Martine serrée sur le sac à main noir, il y a la sueur. Le vide, surtout, au fond d’elle, car la ronde est finie, l’ivresse ne peut plus venir. Loin devant, Titi s’échappe, ses cheveux rouges flottant dans le vent. Son vélomoteur est plus rapide, et elle passe le carrefour, elle s’en va. Mais à l’instant où le deuxième vélomoteur franchit le carrefour, le camion de déménagement bleu sort de la rue, tout à fait semblable à un animal, et son capot happe le vélomoteur et l’écrase contre le sol avec un bruit terrible de métal et de verre. Les pneus freinent en hurlant.

Le silence revient sur la rue, au centre du carrefour. Sur la chaussée, derrière le camion bleu, le corps de Martine est étendu, tourné sur lui-même, comme un linge. Il n’y a pas de douleur, pas encore, tandis qu’elle regarde vers le ciel, les yeux grands ouverts, la bouche tremblant un peu. Mais un vide intense, insoutenable, qui l’envahit lentement, tandis que le sang coule en méandres noirs de ses jambes broyées. Pas très loin de son bras, sur la chaussée, il y a le sac de cuir noir, comme s’il avait été bêtement oublié par terre, et son fermoir de métal doré jette aux yeux des éclats meurtriers[42].

La fin amène un redoublement de violence : tout d’abord l’événement en lui-même, Martine renversée par le camion, où le bruit suggère la brutalité de l’accident (« bruit terrible de métal et de verre », « en hurlant »), puis la description du corps broyé de la jeune fille, d’où coule du sang « noir », annonciateur de mort. Aucune voix de narrateur ne vient exprimer un sentiment de commisération, voire de moralité, sur ces événements.

La stratégie de l’exacerbation, de la théâtralisation se manifeste tout particulièrement dans les textes de Régis Jauffret Aldo Nove par l’usage du discours cynique. Les narrateurs racontent des événements très violents, dont ils sont souvent même les auteurs, mais sans aucune empathie pour les victimes, ce dont témoigne cet extrait de « Muleta », tiré du recueil Microfictions:

Elle n’était pas fière non plus quand je l’ai obligée à monter sur le toit, et à faire le saut de l’ange comme un cousin le lui avait appris dans sa jeunesse à Bonifacio. Elle bougeait encore quand elle a atterri dans les ronces. Je crois qu’elle était inconsciente mais secouée par des spasmes. J’avais peur qu’elle revienne à elle, et m’apitoie par ses cris. Je l’ai achevée, en me servant de la pique comme un toréador de sa muleta[43].

La victime est ici profondément humiliée (traitée comme un animal, torturée) et sa mort particulièrement cruelle. Pourtant le narrateur raconte avec un détachement presque amusé ces faits de violence, sans aucune empathie pour la victime.

Cette mise en récit d’événements violents permet de proposer une nouvelle réflexion sur la position du lecteur. En effet, à nos yeux, ces exemples d’événements violents racontés par une instance narrative n’émettant aucun jugement sur l’acte criminel survenu dans le cours de la narration, entraînent alors un acte de lecture plus difficile pour le lecteur, ce dernier ne bénéficiant plus du filtre apporté par le narrateur.

Cette évolution du rôle du lecteur, dont nous avons souligné précédemment les difficultés d’interprétation face à des textes qui se dérobent, et dont l’engagement vis-à-vis des récits violents peut être mis en doute, ne doit pourtant pas être considérée de façon simplement négative. En effet, ce que transmettraient ces nouvelles, c’est justement une nouvelle conception désormais possible de la position du lecteur, Il ne s’agit plus pour ce dernier de trouver la clé du texte, ni d’exprimer un jugement sûr sur l’événement narré dans le récit, et donc, par ces gestes, d’asseoir sa puissance sur le récit. Il faut, bien au contraire, accepter de ne pas trouver d’interprétation univoque ou de morale précise et devenir ainsi, selon la pensée de Jacques Rancière dans son Spectateur émancipé[44]. Le philosophe y développer une réflexion sur le spectateur non plus happé par le spectacle qu’il voit ni même dominateur mais capable d’avoir un jugement détaché et conscient de ses limites. Il s’agirait alors pour le « lecteur émancipé », face aux événements racontés dans la nouvelle,  de ne pas chercher la solution de l’énigme et accepter la dépossession d’une maîtrise illusoire sur le texte, et, de ce fait, réfléchir sur sa propre position de destinataire et son rapport tant à l’instance à l’origine du récit qu’à ce dernier.

 

3. Au-delà du soupçon

Il est possible, dans un dernier temps de réflexion, de se demander si le rapport au récit n’a pas connu lui aussi une évolution, que l’événement dans la nouvelle permettrait de mettre particulièrement en évidence. On pourrait s’attendre à ce que la nouvelle contemporaine, après des décennies d’avant-garde bouleversant les traditions littéraires, fasse de la contestation de ces règles d’écriture, ou tout du moins, leur ignorance délibérée, un point de départ. Or, si certains nouvellistes, adoptent en effet cette démarche, d’autres au contraire, dont font partie nos nouvellistes, utilisent une stratégie narrative différente, à travers la question de la maîtrise des règles du récit bref.

Le traitement de l’événement vis-à-vis de cette notion de maîtrise offre alors un centre d’intérêt, car les nouvellistes de notre corpus semblent la placer au cœur de leurs nouvelles, qu’elle soit exacerbée ou au contraire défaillante.

 

  1. 1. Défaillances

Il s’agit avant tout d’un thème dans notre corpus : un événement vient souligner un « dysfonctionnement » du monde, au sens où des éléments, objets ou corps humains, signifient un rapport problématique entre les personnages et le monde. Ce dysfonctionnement peut être présent dans nos recueils tout d’abord à un niveau matériel, celui des machines qui fonctionnent mal ou ne fonctionnent pas. Il s’agit d’un indice le plus souvent d’un dysfonctionnement à un autre niveau, latent mais omniprésent, renvoyant à la vie des personnages, de plus en plus figés dans une existence sans communication possible, dont il est impossible de changer le cours monotone. À ce dysfonctionnement matériel des objets comme des corps, il est possible d’en ajouter d’autres, qui s’inscrivent davantage dans les actes des hommes : les actes violents qui montrent bien souvent des signes d’une folie susceptible de détruire toute possibilité d’une société humaine, ou la thématique de la rencontre amoureuse manquée.

La défaillance peut également être mise en place dans l’agencement même de la fabula. Il est en effet possible de s’intéresser à diverses modalités utilisées par nos nouvellistes pour entraîner une défaillance de l’intrigue à travers la mise en récit de l’événement. Si l’on s’intéresse aux dysfonctionnements vis-à-vis de l’incipit, on peut par exemple montrer comment Régis Jauffret joue des attentes du lecteur pour enrayer, par son travail sur la temporalité, l’intrigue de certaines de ses microfictions. La parodie du roman policier est l’un des aspects les plus représentatifs d’une temporalité trop rapide pour donner à l’histoire le développement attendu. Le texte « Un voyage d’un siècle ou deux » part d’une image saisissante : un cadavre de femme dont tous les orifices sont emplis de bijoux précieux. Mais les inspecteurs s’arrêtent presque immédiatement aux personnes les plus proches dans l’entourage de la victime, le gardien de la maison et la caissière du supermarché où ce gardien avait l’habitude de faire ses courses, sans chercher à poursuivre plus loin les investigations. La nouvelle s’achève sur ces phrases :

La confrontation avec le vigile n’a rien donné. Après une enquête de moralité, nous avons pu établir que ce Kurde menait une vie d’ascète et envoyait la moitié de sa paye à son père resté dans son pays d’origine. Par contre, la caissière avait un petit ami qui avait été condamné deux ans plus tôt pour vol de voiture. Après l’avoir mise en examen, le juge d’instruction en a référé au Garde des Sceaux. Il a donné son accord pour qu’elle endosse le meurtre, et que cette affaire se termine par une erreur judiciaire[45].

C’est la généralisation qui justifie l’aboutissement de l’enquête (parce que le petit ami de la caissière a volé une voiture elle est coupable), dont l’échec est déjà annoncé par l’erreur judiciaire d’avance assumée par le Garde des Sceaux. Ce qui semblait prendre les allures d’une intrigue policière classique, à partir de l’événement initial, un meurtre déroutant (le cadavre aux bijoux), tourne au fiasco assumé avec désinvolture par les enquêteurs.

 

3. 2. La maîtrise excessive    

À cette stratégie d’écriture travaillant sur la notion de défaillance, de perte de maîtrise, on peut en relever une seconde dans notre corpus, lui faisant pendant, celle de la maîtrise affirmée, exacerbée, excessive parfois : l’événement est prévu longtemps même avant son irruption dans le quotidien, les personnages savent quels actes accomplir, la fin est suggérée avec insistance depuis le début du récit. De cette façon, il semble que les canons d’écriture non seulement demeurent, mais sont même exhibés dans l’intrigue avec ostentation.

Ainsi, notre corpus montre des nouvelles dont les intrigues ont des rouages parfaitement ajustés, trop même pour ne pas éveiller quelques soupçons chez le lecteur, pouvant juger qu’il y a par ce procédé comme une discréditation de la fabula et de ce qu’elle raconte. Ce procédé peut être relevé dans certaines nouvelles de Raymond Carver ou de Jean-Marie Gustave Le Clézio, qui mettent en récit des séries de coïncidences poussées à l’extrême. On trouve ce procédé d’insistance sur les rouages de l’intrigue au point d’en souligner l’artificialité, sur l’enchaînement des épisodes jusqu’à l’événement central, dans d’autres nouvelles de la même période. Ainsi, « L’orecchio assoluto » de Daniele Del Giudice, nouvelle liminaire du recueil Mania[46], l’histoire d’un meurtre, fonctionne sur une série de coïncidences qui sont trop récurrentes pour ne pas éveiller le soupçon. Arrivé à Edimbourg après un long voyage en train, le protagoniste du récit entend ainsi, par hasard, une musique qui fait naître en lui le désir de tuer. Peu de temps après, il rencontre justement le compositeur de cette musique, et le tue. De même, la fin du récit voit par exemple le narrateur, qui vient de commettre un meurtre, prendre un train pour revenir chez lui et rencontrer le même voyageur croisé à l’aller, lisant et commentant justement un article sur l’assassinat commis la veille… Comme le souligne Philippe Daros dans son analyse du récit :

Le mode d’organisation du muthos, la conduite du récit lui-même se trouvent déterminés par une surexposition paradoxale (explicite ou implicite) d’un principe de causalité d’une totale in-vraisemblance. L’accomplissement de l’acte de donner la mort, dans les circonstances où il est relaté, s’effectue selon un jeu manifeste de coïncidences dont l’artifice, lui-même tout aussi manifeste, ne peut être réduit par aucune indexation à un quelconque vraisemblable générique […]. En fait, dans ce récit, le principe de causalité fait l’objet d’un traitement en terme de sous-évaluation (l’inexplicable « psychologique » de la mania) ou de sur-évaluation, explicitement donnée pour arbitraire (dans la stratégie énonciative) qui en provoque, par excès, la disqualification[47].

La nouvelle semble là aussi désigner, ironiquement, ce qui la constitue et, de ce fait, en souligner l’artificialité à travers la narration de l’événement, ceci d’autant plus que l’héritage du récit bref canonique, fait de règles exigeantes, fonctionne comme un rappel intertextuel dont nos nouvellistes non seulement ne peuvent faire à moins, mais même l’incluent, dans un geste réflexif, à l’intérieur de leur récit.

En usant de la stratégie de la maîtrise défaillante ou au contraire exacerbée, la nouvelle montre une construction à partir d’éléments dont on souligne l’usure, et qui malgré tout restent indispensables pour la construction de la fiction. Ces traits marquent la conscience à nos yeux d’une époque de la « césure », d’« après l’harmonie ». Il est par conséquent possible de s’interroger sur la pertinence du terme de « confiance » vis-à-vis du récit, que l’on utilise habituellement pour qualifier le rapport au récit après 1980, notamment après la publication de Temps et récit par Paul Ricoeur, qui, en faisant du récit le gardien du temps pour l’homme, en fait un élément presque bénéfique, salutaire. Car si nos nouvelles soulignent d’elles-mêmes ironiquement ce qui les constitue (les règles pour construire l’intrigue), il est en effet difficile d’y attacher seulement les notions de certitudes ou de fiabilité. Pour autant, on ne pourrait substituer à ces notions celle de défiance ou de soupçon, en ramenant nos nouvelles à l’époque du Nouveau Roman. Les nouvelles de notre corpus semblent plutôt vérifier le nécessaire cheminement du « deuil » (compris comme héritage) pour permettre une nouvelle énergie créatrice. Notre corpus de nouvelles permet de percevoir donc un double mouvement : tout d’abord, ce qui tiendrait d’un tarissement et, simultanément, une exacerbation des capacités du récit. Plus que de « confiance », il serait alors possible de parler de la conscience, de la part de nos nouvellistes, de ce que peut la nouvelle.

En conclusion, force est de constater combien nos nouvellistes proposent un récit d’événements « compatible » avec son époque, pour reprendre l’expression d’Aron Kibédi-Varga citée en introduction : ils sont conscients « de ce qui s’est passé » au XXe siècle, d’un héritage historique, culturel, littéraire, mais désireux également de poursuivre encore les possibilités du récit de fiction, d’inventer de nouvelles histoires, de mettre en place de nouvelles postures, tant du côté de la création que de celui de la réception. À chaque fois, ce qui pouvait apparaître comme une carence, un signe de « pauvreté », est bien le moyen d’ouvrir une nouvelle voie, de proposer d’autres modalités d’écriture ou de lecture, de réfléchir sur les enjeux de la narrativité. La « compatibilité » avec notre époque passe donc pleinement par cette conscience lucide d’une époque de dénuement et par la capacité à en faire, malgré tout, la matière même du récit.

Cette conscience passe dans notre étude de l’événement dans la nouvelle contemporaine par constat d’une double évolution celle de la notion même d’événement tout comme celle du genre qui nous a ici intéressée. Ce que présentent nos nouvelles, ce n’est pas la fracture d’où jaillit une nouvelle possibilité de sens, mais bien au contraire, le lieu de la distance et de l’incomplétude. Un autre rapport au monde mais également une autre approche du sujet se dessine à travers notre corpus. La nouvelle, à travers l’événement qu’elle raconte, est ainsi à la fois le miroir de la littérature contemporaine, puisqu’elle en restitue les tensions, mais également son reflet, en ce que, par ses renouvellements, elle porte elle aussi l’empreinte des évolutions du paysage culturel.

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Par Claire Collin (Université de Paris Est Marne la Vallée)

 

[1] Johann W. Goethe et Johann Peter Eckermann, [Gespräche mit Goethe, in den letzen Jahrein seine Lebens, ouvrage publié en 1843 et rassemblant les entretiens entre l’auteur et son assistant, commencés en 1823] Conversations avec Eckermann, Paris, Gallimard, 1941, p. 155, traduction de Jean Chuzeville.

[2] Helmut Meter, « L’événement dans la nouvelle du XXe siècle. Modes et tendances de sa réalisation », in Pierre Glaudes et Helmut Meter (dirs.), Le sens de l’événement dans la littérature française des XIXe et XXIe siècles, Bern/Berlin/Bruxelles, Peter Lang, 2008. Il s’agit là des actes du colloque international de Klagenfurt, du 1er au 3 juin 2005. Un tel incipit fait bien entendu référence à l’article de Camille Dumoulié, « La Nouvelle : genre de l’événement », in La Nouvelle Revue Française, avril et mai 1993, n° 483 (p. 87-96) et n° 484 (p. 94-105).

[3] Ibid. p. 133.

[4] Pierre Tibi se fait ainsi l’écho d’une telle difficulté à trouver une définition unanime : « Dire ce qui fait la spécificité de la nouvelle en tant que genre est une tâche notoirement ardue. La difficulté tient à ce qu’il est impossible de dresser un inventaire fini des modes, registres et tonalités sur lesquels elle peut jouer, des formes qu’elle peut revêtir, des sujets qu’elle peut aborder […] » (Pierre Tibi, « La nouvelle : essai de compréhension d’un genre », in Aspects de la nouvelle, Cahier de l’Université de Perpignan, n° 18, 1995, p. 9).

[5] Daniel Grojnowski, Lire la nouvelle, Paris, Nathan, coll. « Lettres Sup. », 2000, p. 4.

[6] Nicole Cazauran souligne cette source d’inspiration dans son édition de L’Heptaméron, et écrit « Le nœud du drame est attesté par les lettres de rémission obtenues du roi en juillet 1526. » (Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, édition de Nicole Cazauran, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 2000, p. 629).

[7] Claude Romano, L’événement et le monde, Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1999.

[8] « [L’]’événement […] est pur jaillissement de soi en soi, imprévisible dans sa nouveauté radicale, et instaurant rétrospectivement une scission d’avec tout le passé : ce ne sera jamais plus le même monde […]. », Claude Romano, L’événement et le monde, op. cit., p. 60.

[9] René Godenne a baptisé ce type de nouvelle « nouvelle-nouvelle », en référence précisément au Nouveau Roman, et précise au sujet de ce type de récit bref : Le sujet de la nouvelle, c’est une description (des êtres, des choses), une évocation (la nature), une ou des réflexions (sur l’acte d’écrire, le fait littéraire). Il n’importe que de décrire […]. […] L’objet premier est le travail sur l’écriture, ce qu’on ne nous cache pas » (René Godenne, La nouvelle, Paris, Honoré Champion, 1995, p. 112).

[10] Voir ainsi Dominique Viart, « Mémoires du récit. Questions à la modernité » in Dominique Viart (dir.), Écritures contemporaines 1. Mémoires du récit, Paris/Caen, Lettres Modernes Minard 1998, p. 6.

[11] Aron Kibédi-Varga, « Le récit postmoderne », in Littérature, n°77, février 1990, p. 16.

[12] L’expression a par exemple été utilisée lors de la série de séminaires sur le roman français contemporain donnée par Bruno Blanckeman à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 lors de l’année universitaire 2010/2011.

[13] Noëlle Batt, « Écritures américaines des années 1980. L’héritage de la métafiction : liberté et contraintes », in TLE, n° 7, automne 1989, p. 115.

[14] Ibid.

[15] Aron Kibédi-Varga, « Le récit postmoderne », op. cit., p. 15. Nous soulignons.

[16] Raymond Carver, Cathedral, New York, Alfred A. Knopf, 1984.

[17] Stephen Dixon, 14 Stories [sic], Baltimore, John Hopkins University Press, coll. « John Hopkins Poetry and Fiction », 1980.

[18] Antonio Tabucchi, Il gioco del rovescio, Milan, Il Saggiatore, 1981.

[19] Gianni Celati, Narratori delle pianure, Milan, Feltrinelli, coll. « I Narratori », 1985. Notre édition de référence sera celle de la Feltrinelli, (Milan, coll. « Universale Economica Feltrinelli », 2008) et pour la traduction Narrateurs des plaines, traduction d’Alain Sarrabayrouse, Paris, Flammarion, 1991.

[20] Claudio Piersanti, L’amore degli adulti, Milan, Feltrinelli, coll. « I Narratori », 1989.

[21] On peut ainsi noter les propos de Roberto Carnero au sujet du recueil de Piersanti: « Sono racconti giocati sul silenzio, sul non detto dei personaggi, sulla possibilità di uno sguardo sui corpi e sui gesti che si fa studio dell’interiorità più riposta, nel quotidiano paradosso dell’incomunicabilità coniugale. », Roberto Carnero, « La nuova narrativa italiana : 1997-1998 », in The Italianist, n° 18, 1998, p. 345 (« Ce sont des nouvelles construites sur le silence, sur le non-dit des personnages, sur la possibilité d’un regard sur les corps et sur les gestes qui se constitue en étude de l’intériorité, plus secrète, du paradoxe quotidien de l’incommunicabilité conjugale. » Nous traduisons)

[22] Aldo Nove, Woobinda, Rome, Castelvecchi, 1996. Notre édition de référence sera Superwoobinda, (Einaudi, coll. « Einaudi Stile Libero », 2006), qui comprend le recueil Woobinda (légèrement modifié par rapport à l’édition originale) en plus de deux autres recueils d’Aldo Nove. Les traductions sont les nôtres.

[23] Silvia Ballestra, avec Compleanno dell’Iguana (Milan, Mondadori, 1991) et Gli Orsi (Milan, Feltrinelli, coll. « I Canguri », 1994), ou Niccolò Ammaniti (par exemple Fango, Milano, Mondadori, coll. «Piccola biblioteca Oscar», 1996), sont d’autres auteurs particulièrement représentatifs du mouvement. Pour plus de détails sur la littérature cannibale, voir entre autres Elisabetta Mondello (éd.), La narrativa italiana degli anni novanta, Rome, Metelmi, coll. « Metelmi.edu », 2004.

[24] Jean-Marie-Gustave Le Clézio, La ronde et autres faits divers, Paris, Gallimard, 1982. Notre édition de référence sera celle de l’édition Gallimard, coll. « Folio », 2006.

[25] Richard Millet, Cœur blanc, Paris, P.O.L., 1994.

[26] Régis Jauffret, Microfictions, Paris, Gallimard, 2007. Notre édition de référence sera celle publiée aux éditions Gallimard, coll. « Folio », 2009. Par ailleurs, nous choisissons d’intégrer dans notre étude Microfictions, que son auteur préfère qualifier de « roman ». Le format des récits, extrêmement brefs, comme l’absence de liens entre chacun d’entre eux nous semblent autant de raisons valables.

[27] Daniel Payot, Après l’harmonie : Benjamin, Adorno et quelques autres, Belfort, Circé, 2000.

[28] Ibid., p. 8.

[29] « [D]ès qu’il y a acte ou événement, fût-il unique, il y a histoire, car il y a transformation, passage d’un état antérieur à un état ultérieur et résultant ». Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1983, p. 14.

[30] Le petit Robert définit l’ « évidement » comme « l’action d’évider ; [l’] état de ce qui est évidé », soulignant déjà une modalité de présence/absence : pour que le vide apparaisse, il doit être entouré de matière.

[31] Gianni Celati, « Note d’avvio a Narratori delle pianure », in Gianni Celati, (éd.), Narratori delle riserve, Milan, Feltrinelli, coll. « I Narratori », 1992, p. 10.

[32] « L’unico elemento ricorrente in tutti i testi è (mi sembra) il fatto che la scrittura può bastare a se stessa, nel senso che non ha bisogno di ricorrere a stimolazioni esterne, a problemi sociali o d’attualità, a qualche tipo di saputezza o a rivelazioni eccitanti. », Ibid. (« L’unique élément récurrent dans tous ces textes est (me semble-t-il) le fait que l’écriture puisse se suffire à elle-même, au sens où elle n’a pas besoin de recourir à des stimulations externes, à des problèmes sociaux ou d’actualité, à un savoir déjà fabriqué ou à des révélations excitantes. »), Ibid. (nous traduisons).

[33] Iouri Lotman, La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973, p. 321.

[34] Gianni Celati, « Giovani umani in fuga », Narratori delle pianure, op. cit., p. 146 (« Sur cette barque ils sont partis en haute mer, laissant glisser dans l’eau leur ami mort. Après quoi ils n’arrivaient pas à se résoudre à revenir, aussi ont-ils continué à ramer. Ils avaient dans l’idée que, s’ils continuaient à ramer, ils arriveraient bien quelque part. »)

[35] Régis Jauffret, « Un matelas avec un trou dedans », Microfictions, op. cit., p. 905.

[36] « L’événement journalistique, en tant que corrélat de l’ex-pé-rience [sic] dégradée », Claude Romano, L’événement et le monde, op. cit., p. 273-284.

[37]Walter Benjamin, [« Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows », 1936], « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », in Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000 (traduction de Maurice de Gondillac, revue par Pierre Rusch), p. 114-151.

[38] Aldo Nove, « Bagnoschiuma », Superwoobinda, op. cit., p. 7 (« J’ai tué mes parents parce qu’ils utilisaient un gel-douche absurde, Pure&Vegetal »).

[39] « La nouvelle est monologique : refusant toute polyphonie, elle ne laisse respirer qu’une seule vérité, une seule “voix”. » Florence Goyet, La nouvelle 1870-1925, op. cit., quatrième de couverture.

[40] Cette expression est bien entendu empruntée aux travaux de Carlo Ginzburg, et tout particulièrement à son article « Spie » qui retrace la formation de différents paradigmes indiciaires, dans divers domaines scientifiques ou humanistes, permettant, à partir de détails minimes, de remonter jusqu’à une source première Carlo Ginzburg, « Spie », in Miti emblemi spie : morfologia e storia, Turin, Einaudi, coll. « Nuovo Politecnico », 1986, p.158-209. Cet essai a été publié pour la première fois en 1979, dans Crisi della ragione, sous la direction de A. Gargani, Turin, p. 59-106. Traduction de Monique Aymard, « Traces », in Mythes, emblèmes, traces, Paris, Flammarion, 1989, p. 139-180).

[41]Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 262.

[42] Jean-Marie Gustave Le Clézio, « La ronde », La ronde et autres faits divers, op. cit., p. 23-24.

[43] Régis Jauffret, « Muleta », Microfictions, op. cit., p. 659-640.

[44]Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, Éditions La Fabrique, 2008.

[45] Régis Jauffret, « Un voyage d’un siècle ou deux », Microfictions, op. cit., p. 928.

[46] Daniele Del Giudice, Mania, Turin, Einaudi, coll. « Supercoralli », 1997.

[47] Philippe Daros, Fictions de reconnaissance, l’art de raconter après la fin des « mythologies de l’écriture » : essai sur l’œuvre de Daniele del Giudice, à paraître.


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