Dire la « migrance » : quand l’écriture se fait migrante dans l’œuvre de José María Arguedas

par Rosana Orihuela, LASLAR, Université de Caen Normandie

José María Arguedas – Historia del Perú- Perú republicano, Tomo VIII. Licence CC

L’œuvre de l’écrivain péruvien José María Arguedas se distingue par la porosité de ses frontières disciplinaires : à la fois romancier, poète, traducteur et ethnologue, l’intellectuel a été le témoin passionné et engagé des bouleversements qui ont traversé la société péruvienne au XXe siècle. Les motifs qui structurent son œuvre narrative sont également ceux qu’il analyse dans sa production scientifique : les processus d’influence des populations quechuas et créoles[1], la place et le statut des populations indiennes dans l’élaboration de la modernité péruvienne et l’actualité de la culture orale populaire indigène sont autant de thèmes qui relient ses articles, ses poèmes, ses traductions et ses romans. Arguedas interroge également les dynamiques transculturatrices[2] qui traversent le Pérou : par transculturation, nous entendons le processus par lequel deux groupes sociaux entrent en interaction et se transforment culturellement l’un au contact de l’autre. Arguedas se distingue par son refus de considérer les changements provoqués par la modernité à travers le prisme de l’acculturation, c’est-à-dire le processus par lequel des cultures entrent en opposition, une opposition qui voit généralement les cultures dites traditionnelles gommer une partie de leur entité pour incorporer des éléments venus de la culture considérée comme moderne, c’est-à-dire occidentale. L’œuvre arguédienne est ainsi singulière en ce qu’elle tente d’embrasser sur un mode à la fois littéraire et scientifique l’effervescence sociale et politique d’un pays en mutation.

Les romans de José María Arguedas sont ancrés dans un contexte social précis : si ses premiers textes ont pour cadre géographique la sierra et la société andine, on constate peu à peu un « élargissement » à la fois thématique et spatial de ses écrits. Agua, publié en 1935, décrit le soulèvement de certaines communautés indiennes de San Juan de Lucanas contre le pouvoir des notables de la ville. Yawar Fiesta, roman publié en 1941, a pour cadre la ville de Puquio et retrace les diverses réactions face à l’interdiction décidée par les autorités de la corrida indienne, la wayar fiesta, la fête du sang. Arguedas y dépeint les processus de transculturation qu’il a pu observer en tant qu’ethnologue : c’est en effet dans ce récit que se dévoile l’influence de la culture indienne sur les notables de la ville – bien que ces derniers s’en défendent – et la capacité de la culture quechua à s’adapter aux mutations sociales et culturelles. Los ríos profundos, paru en 1956, fait figure de roman d’apprentissage dans lequel la ville d’Abancay est le cadre de l’évolution du jeune narrateur, nommé Ernesto, qui quitte les territoires de l’enfance pour se confronter à l’apprentissage de la camaraderie, de la maladie, de l’injustice, de la violence mais aussi de la rébellion. Ce récit constitue une étape clef dans l’évolution romanesque de l’écrivain notamment dans l’infléchissement de sa poétique bilingue. En 1964, il publie Todas las sangres, grand roman qui tente d’articuler diverses réalités sociales et géographiques de la société péruvienne. Arguedas y interroge le processus de modernisation de la sierra et les modifications profondes qu’entraine la pénétration du capitalisme et des sociétés étrangères dans les territoires des Andes. Deux conceptions radicales s’affrontent, incarnées par deux frères ennemis, l’un tendant à accueillir la modernité capitaliste et à faire entrer la sierra dans les dynamiques économiques nouvelles tandis que l’autre demeure ancré dans la tradition familiale et « féodale » du latifundisme. Le dernier roman de l’écrivain, intitulé El zorro de arriba y el zorro de abajo, constitue une rupture géographique avec les romans antérieurs qui tous – à l’exception de El Sexto – sont en effet situés dans la sierra, le territoire des Andes ; c’est désormais sur la côte, et dans les espaces urbains, les territoires où la « modernité » règne qu’Arguedas situe le récit de son ultime roman.

Dire l’événement dans l’œuvre de José María Arguedas, c’est avant tout témoigner et dire l’expérience de la migrance. Qu’est-ce que la migrance ?[3] Théorisée par Alexis Nouss, « […] la migrance veut témoigner d’une expérience de déplacement et de sa transmissibilité.[4] » La migrance est une « modulation esthétique » de l’expérience de déplacement, de migration. Elle insiste sur le processus de décentrement en train de se réaliser tandis que la migration considère l’expérience du déplacement à partir de son aboutissement. La migrance « insiste sur le processus en ce qu’il est constant et inachevé/inachevable[5] ». Ce que révèle l’œuvre arguédienne c’est que la migration est loin d’être une donnée seulement géographique, territoriale mais qu’elle se manifeste également culturellement et, dans le cas précis des romans d’Arguedas, dans la langue. L’écrivain décrit en effet les dynamiques de transferts socio-culturels et les processus migratoires qui touchent le Pérou du XXe siècle. Mais il ne va pas chercher seulement à témoigner de la migrance : il va également écrire à partir d’elle, c’est-à-dire à partir de l’expérience du déplacement, du décentrement. Son écriture devient, à son tour, migrante en tentant d’actualiser – c’est-à-dire d’incarner – les processus et les dynamiques de transculturation qu’elle décrit. Notre propos est ainsi d’analyser dans quelle mesure on peut dire de l’écriture de José María Arguedas qu’elle est une écriture migrante, qu’elle migre à la fois linguistiquement et culturellement. Nous étudierons tout d’abord l’importance de l’expérience du décentrement et de la diglossie dans la trajectoire biographique de l’auteur. Dans un second temps, nous analyserons les différents processus par lesquels l’écriture arguédienne fait migrer l’espagnol : depuis ses premiers écrits jusqu’à son dernier roman, les moyens par lesquels le quechua hante l’espagnol et le fait migrer connaissent en effet une évolution.

1 – Un écrivain migrant, une langue problématique

1.1 La rencontre avec l’altérité

Les romans d’Arguedas témoignent d’une préoccupation constante vis-à-vis de la place et de la reconnaissance de l’altérité indienne. Les thématiques qui structurent son œuvre sont celles de l’expérience du déracinement, de la solitude, des processus de transculturation qui touchent les populations andines, qu’elles soient indiennes ou créoles. Au-delà de ces motifs qui imprègnent son univers romanesque, c’est tout le parcours biographique de l’écrivain qui semble marqué par l’expérience de la migrance. La trajectoire personnelle d’Arguedas est en effet placée sous le signe du déracinement, du bilinguisme et du métissage culturel. Orphelin de mère dès l’âge de trois ans, Arguedas voit son père se remarier avec une femme qui ne tolère pas sa présence et profite des absences paternelles pour éloigner l’enfant en l’envoyant vivre auprès des Indiens qui travaillent pour elle.

[mon père] me laissa dans la maison de ma belle-mère qui possédait la moitié du village ; elle avait beaucoup de serviteurs indiens et également ce traditionnel mépris et cette ignorance de que ce qu’étaient les Indiens et, comme elle me méprisait autant que les Indiens et qu’elle avait autant de rancœur pour eux que pour moi, elle décida que je devais vivre avec eux dans la cuisine, y manger comme y dormir.[6]

Le biculturalisme de José María Arguedas nait ainsi de son histoire familiale. Le va-et-vient entre les mondes indien et créole ainsi que l’expérience de la perméabilité de leurs frontières sont au cœur de sa poétique : il tente de mettre en lumière les processus de transculturation qui structurent les relations entre ces deux groupes sociaux. Mais il se trouve très vite confronté à un dilemme : dans quelle langue décrire le monde andin ?

1.2 Dans quelle langue écrire ? le dilemme linguistique

Aux yeux d’Arguedas, l’usage de l’espagnol est problématique pour représenter les Indiens et les rapports que ces derniers entretiennent entre eux. Arguedas considère ainsi que sa toute première tentative avec « Agua » est ratée : l’espagnol, encore empreint de formalisme classique, empêchait, à ses yeux, l’adhésion du lecteur.

J’écrivis dans l’espagnol le plus correct et littéraire que je pouvais. Je lus ensuite le récit à quelques amis écrivains liméniens qui en firent l’éloge. Mais moi, je détestais chaque fois un peu plus ces pages. Non, ni l’homme, ni le peuple, ni le paysage que je voulais décrire – que je voulais dénoncer, pourrais-je presque dire – ne ressemblaient à cela ! A travers un langage artificiel, se dévoilait un monde comme inventé, sans moelle ni sang, un typique monde « littéraire » dans lequel la parole a consumé l’œuvre.[7]

L’espagnol semble être un outil qui non seulement n’est plus au service de la représentation du monde andin mais en altère l’essence. Bien loin de dire la « réalité », cet espagnol académique – classique – devient, aux yeux de l’écrivain, un filtre déformant qui ôte toute authenticité à l’écriture. La langue, soutient Arguedas, a consumé l’œuvre. Il réécrit alors le texte en orientant l’espagnol vers des territoires linguistiques « altérés » : « [j]e compris pour de bon que l’espagnol que je connaissais ne me servirait pas si je continuais de l’employer dans une forme littéraire traditionnelle.[8] » Il fallait alors imaginer un détour pour faire comme si les Indiens parlaient quechua et non espagnol. Arguedas créé donc une « fiction linguistique » pour faire résonner le quechua au sein de la langue espagnole : ce comme si suppose de faire passer l’espagnol par une suite de variations linguistiques propres au quechua. Ce travail de création ne cherche nullement à s’inscrire du côté d’une représentation sociologique ; Arguedas n’aura en effet de cesse de s’en défendre : il n’a pas cherché à livrer une copie de sociolectes andins mais a créé une fiction linguistique. La création poétique est ainsi au cœur de ce processus de mise en tension de l’espagnol par la langue indigène.

J’ai résolu le problème en leur créant un langage espagnol particulier qui a ensuite été employé par d’autres avec une horrible exagération. Mais les Indiens ne parlent par cet espagnol ni avec les hispanophones et encore moins entre eux ! C’est une fiction. Les Indiens parlent en quechua. Il est faux et horrifiant de présenter les Indiens parlant l’espagnol des domestiques quechuas qui se sont acclimatés dans la capitale.[9]

Pour l’écrivain, il s’agit donc de présenter les Indiens comme s’ils étaient en train de s’exprimer en quechua alors que le narrateur restitue leurs discours en espagnol. Cette illusion linguistique se réalise grâce à une poétique de coprésence des deux langues mais aussi par ce que nous pourrions nommer poétique de contamination de l’espagnol par le quechua. Cette « contamination » se réalise par le truchement de référents culturels et d’emprunts à la fois lexicaux et syntaxiques de certains vocables et structures quechuas qui se greffent sur l’espagnol. Le quechua vient perturber l’espagnol en se glissant dessous : il bouscule la syntaxe et malmène la conjugaison. La migrance du code linguistique se réalise alors par un effet de diglossie. L’espagnol est effectivement la langue parlée mais le quechua se niche dans sa structure et en dérange l’ordre et la cohésion. C’est ainsi dans la langue qu’Arguedas développe une écriture de la migrance, c’est-à-dire une écriture qui migre linguistiquement, qui « mime », d’une certaine façon, les processus de déplacement, de décentrement, de transferts et d’emprunts culturels qu’elle-même est en train de décrire. Il ne s’agit plus tant de dire l’expérience de la migrance que d’écrire à travers elle. Ainsi, au lieu de dire l’événement, Arguedas écrit depuis l’événement. C’est par ailleurs un procédé que Roland Barthes met en avant dans son article intitulé « L’écriture de l’événement » où il analyse les différentes manières de restituer un événement :

Le second postulat consiste à ne pas attendre de la description scripturale un « déchiffrement ». Considérer l’événement sous l’angle des chances de mutation symbolique qu’il peut impliquer, cela veut dire d’abord rompre soi-même autant qu’il est possible […], avec le système de sens que l’événement, s’il se veut révolutionnaire, doit avoir à charge d’ébranler.[10]

Or c’est bien un même traitement qu’élabore Arguedas dans sa pratique d’écrivain : il ébranle la conception normative de la langue qui voudrait que cette dernière soit une entité immuable et inaltérable. Il fait fuir l’espagnol, il fait « fuir un système comme on crève un tuyau[11] », en faisant ployer son écriture afin de lui faire incarner le processus de décentrement que constitue l’expérience de la migration. Cette expérience du « déplacement », du déracinement, constitue bien l’événement des écritures arguédiennes, poétique comme romanesque, et fait d’elles une écriture migrante. Qu’est-ce qu’une écriture migrante ? Si l’on se réfère à Alexis Nouss, nous pouvons dire, en le citant,  qu’« […] une littérature migrante peut être produite par des auteurs n’ayant connu aucun déplacement mais intégrant dans leurs principes créatifs une migrance du code. Un code qui ne tient pas en place, qui bouge et se transforme avec les œuvres et dans le flux de leur production.[12] » Le principe fondamental sur lequel repose la littérature migrante c’est qu’elle fait migrer à la fois la langue et l’écriture. La migrance du code peut s’opérer au niveau stylistique, linguistique ou encore générique en donnant naissance à une écriture composée de variations et de ruptures, une écriture qui connait donc l’expérience du déplacement. Dans l’œuvre romanesque arguédienne, la migrance du code linguistique remplit diverses fonctions dont la principale est de signaler le quechua comme langue absente. Le rapport qu’entretient Arguedas avec l’espagnol et le quechua est loin d’être rationnel : passionnel et conflictuel, ce rapport aux langues est teinté d’affects. A de nombreuses reprises, l’écrivain a en effet mis en avant les capacités poétiques et lyriques du quechua au détriment de l’espagnol. Revendiquant le quechua comme sa langue maternelle, Arguedas le pare de qualités subjectives. Mais, dans un même temps, il se refuse à écrire une œuvre romanesque en quechua sous prétexte que cela le condamnerait à l’oubli et que le quechua est limité[13]. A l’inverse, l’espagnol est considéré par l’auteur comme une langue universelle, capable d’émouvoir et de toucher le plus grand nombre et, surtout, contrairement au quechua, de décrire des univers qui ne sont pas les siens, ce que ne peut faire le quechua se limite à l’espace andin. Et pourtant, malgré tout, Arguedas insiste dans de nombreuses déclarations sur la faiblesse de l’espagnol à retranscrire la puissance de la cosmogonie quechua et du monde andin[14]. Il existe ainsi chez Arguedas un imaginaire linguistique complexe propre, peut-être, aux écrivains bilingues et qui témoignerait de ce que Corinne Mencé-Caster nomme le « déchirement » des écrivains bilingues notamment dans des situations de diglossie :

[o]n retrouve ainsi les enjeux – souvent politiques –, de l’écriture en contexte de diglossie, où l’écrivain, engagé dans un processus de défense de la culture minorée, tient la langue dite « majeure » pour « totalitaire ». Ecrire dans cette langue constitue donc un choix de raison, pour d’évidents motifs éditoriaux. La langue « mineure », perçue alors comme langue de l’impossible lecture se voit dès lors parée de vertus inégalées, selon un processus de surinvestissement sentimental qui intensifie la douleur de ne pas pouvoir dire par son truchement, le monde, son[15] monde. En effet, solidaires pour une bonne part de la vision humboldtienne[16] qui articule « langue » et « vision du monde », les « écrivains bilingues » sont en proie à un déchirement radical[17].

Arguedas fait entrer la langue indigène dans sa production romanesque : plus qu’un habillage contextuel, c’est-à-dire une façon de rendre « vraie » ou plus « authentique » sa représentation du monde andin, cette insertion témoigne du désir de l’écrivain de constituer une « patrie littéraire »[18] à la langue andine. Si la présence du quechua se justifie dans ses premiers écrits par une volonté de représentation authentique du monde andin, il semble que peu à peu naît une volonté de constituer une véritable « poétique quechua »  capable de présenter les potentialités lyriques et narratives de la langue indigène et ce, au sein même de la langue hispanique.

2 – Une écriture qui migre : quand le quechua hante l’espagnol

            Le quechua apparaît dans les textes romanesques de José María Arguedas sous diverses formes, à la fois syntaxique, phonétique et poétique. La plus évidente des présences du quechua est celle de l’insertion directe de mots, voire de phrases. La présence « discrète » du quechua, quant à elle, se manifeste dans ces moments où il se glisse sous l’espagnol en le faisant sortir de son sillon grammatical et syntaxique : le quechua vient défaire l’espagnol en imposant certains de ses traits. Plus complexe, cette ombre du quechua, insérée à l’intérieur de la langue espagnole, constitue une des grandes réussites de la poétique arguédienne. Ces empreintes se retrouvent dans tous les textes de José María Arguedas mais à des degrés divers : en effet, leur modalité et leur fréquence seront différentes selon que l’action se déroule dans les Andes (« Agua », Yawar Fiesta, Los ríos profundos, Todas las sangres) ou bien dans des villes de la côte (El zorro de arriba y el zorro de abajo). Ce dernier roman, El zorro de arriba y el zorro de abajo ne doit s’analyser ni au travers du prisme du « comme si » linguistique des premiers textes, ni au travers de celui d’une traduction poétique du quechua comme c’est le cas dans Los ríos profundos. La migrance du code linguistique est d’une autre nature. Nous allons étudier à présent comment elle se traduit, concrètement, dans les œuvres arguédiennes car ce travail sur la langue est loin d’être homogène : ce ne sont en effet pas les mêmes forces de variation qu’emploie Arguedas d’un texte à l’autre.

2 .1 « Agua » et Yawar Fiesta : interférences linguistiques

            Décrivant la tentative de rébellion de certaines communautés paysannes indiennes devant un notable créole violent et injuste, « Agua » met en scène la division des Indiens entre ceux qui refusent le joug des puissants et ceux qui se rangent du côté de l’ordre établi et asymétrique. Le récit est mené par un narrateur-enfant appelé Ernesto. Son regard scrute la force et le caractère rebelle de son ami musicien Pantaleoncha, appelé Pantacha, qui tente d’éveiller les consciences des paysans indiens. La nouvelle a pour cadre géographique San Juan de Lucanas, un bourg andin situé dans la sierra du sud (departamento de Ayacucho). La tentative de soulèvement se clôt brutalement sur la mort de Pantacha, assassiné par Don Braulio qui s’approprie l’eau, les richesses et le pouvoir. « Agua » est ainsi l’histoire d’une révolte avortée. Arguedas la compose avec ses souvenirs d’enfance mais aussi avec cette conviction profonde que la littérature doit mettre en scène les conflits et les combats sociaux que la société péruvienne affronte.         La difficulté majeure rencontrée lors de la rédaction d’« Agua » a été celle de la langue : pour Arguedas, il était impensable de représenter les comuneros parlant espagnol mais il lui était tout autant impossible de rédiger sa nouvelle en quechua car cela aurait limité l’audience du texte. La population quechuaphone, principalement indienne – bien que les notables créoles de la sierra (mistis[19]) parlaient également quechua –, était en effet, majoritairement, analphabète. Arguedas, de plus, vise un public méconnaissant le monde andin et les Indiens : il lui faut donc choisir l’espagnol comme langue d’écriture. Arguedas invente un espagnol que viendrait hanter le quechua. La langue indigène dévoile sa présence de façon affirmée et discrète dans ce tout premier récit. La présence affirmée renvoie à tous ces moments du texte où le quechua surgit dans le discours des personnages mais aussi dans les descriptions du narrateur. Généralement employé pour désigner la flore et la faune andine, le quechua est également utilisé pour décrire les rapports sociaux et hiérarchiques qui structurent la vie des comuneros et de l’espace andin : « mak’tillos » [diminutif de mak’ta qui signifie, jeune homme, jeune garçon], « tayta » [père, monsieur, façon de s’adresser à un homme] ou encore « varayok’ » [le « maire » des communautés indigènes] sont, par exemple, employés pour informer le lecteur des dynamiques de l’espace andin. Il figure également une présence « en miroir » de la langue indigène car dès qu’un vocable quechua est utilisé, il est immédiatement traduit pas un terme en espagnol juxtaposé entre parenthèses. On retrouve plus d’une douzaine de ces présences en miroir, allant du simple mot à la traduction d’une phrase entière : « – ¡Wikuñero allk’o ! (perro cazador de vicuñas) – le grité a Don Braulio.[20] » ou encore  « – ¡Kutirimuychic mak’takuna. (¡Volved, hombres, volved!)[21] » Les termes quechuas peuvent également être explicités par une note de bas de page en donnant la traduction espagnole ou bien en indiquant la définition du terme. Nous pouvons également remarquer qu’Arguedas, une fois l’explication ou la traduction donnée, réemploie ce qu’il vient de définir en le conjuguant à d’autres termes quechuas comme pour faire entrer son lecteur en « immersion » linguistique. Ainsi, une fois explicité le suffixe « –kuna », qui sert à marquer le pluriel, Arguedas l’emploie sans le redéfinir alors qu’il use de termes nouveaux : « ¿Qué dicen sanjuankunas ?[22] », « ¡Sanjuankuna, ayalayuna, tinkikuna – oí la voz de Pantaleoncha – […].[23] » Ce procédé invite à une participation du lecteur à la reconnaissance et au déchiffrement de ce code dans une sorte de connivence qui lui confère l’impression de pouvoir accéder à la langue quechua. D’autres empreintes se font jour comme, par exemple, l’omission de certaines prépositions et l’inversion de l’ordre des mots dans la phrase[24].

Ces interférences linguistiques se retrouvent également dans Yawar Fiesta et sont de nature semblable. L’illusion linguistique utilise sensiblement les mêmes procédés d’interférences avec l’usage de confusion de phonèmes qui tente de restituer la prononciation d’un quechuaphone parlant espagnol et des désordres au niveau syntaxique. En voici deux exemples :

[d]e repente, desde Chaupi, gritaron los varayok’s de Puquio:
– ¡Que veva Locanas!
– ¡Que veva!
– ¡Que veva carritera!
– ¡Que veva bandira piruana!
– ¡Que veva!
Los diez mil indios de Lucanas vivaron, desde Chaupi hasta la plaza.[25]

Ici, la confusion des phonèmes l’emporte sur les autres façons de signaler le quechua comme langue absente. Dans l’extrait suivant, les désordres sont de natures diverses : phonétiques comme syntaxiques, ils participent de « l’illusion linguistique » qui marque les premiers textes arguédiens.

– ¡Yastá pues vintiuchu! – decían. ¡Para Misitu es fiesta, dice van llevar a plaza grande; su rabia seguro va llenar tomando sangre de endio puquio!
– ¡Ay, taitallaya! Capricho dice ha tomado K’ayau para botar Misitu de K’oñani en vintiuchu.
– ¡Quién pues será mamitay: ¡Quién pues viuda será! ¡Quién pues en panteón llorando estará vintiuchu![26]

Ces « désordres » témoignent d’une première recherche formelle : en effet, avec le temps, l’écrivain précise et affine son travail jusqu’à infléchir sa poétique vers une traduction de la langue indigène au sein même de la langue espagnole.

2.2 Los ríos profundos, une traduction culturelle

Dans Los ríos profundos, la présence du quechua se révèle sous diverses formes : une des plus évidentes est l’insertion directe d’un vocable ou d’un groupe nominal – voire d’une phrase entière – en quechua : « Los internos se dispersaron, procurando no rozar mucho el suelo, no levantar ningún ruido ; como si en el patio durmiera un gran enemigo, un nakak’[27][28] Le sens du vocable quechua est renseigné par une note de bas de page, donnée par Arguedas, qui indique la réalité désignée par le terme quechua : « [d]egollador de seres humanos[29]». Ces immiscions sont parfois immédiatement traduites dans le corps même du texte, comme c’est le cas dans cet exemple :

Me acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten une frase patética constante: « yawar mayu », río de sangre; « yawar unu », agua sangrienta; « puk’tik’ yawar k’ocha », lago de sangre que hierve; « yawar wek’e », lágrimas de sangre. ¿Acaso no podría decirse « yawar rumi », piedra de sangre, o « puk’ik’yawar rumi », piedra de sangre hirviente?[30]

Quelquefois ce n’est pas une traduction qui est juxtaposée au cœur du texte mais une explication décrivant minutieusement la réalité que le terme quechua désigne:

Los indios llaman « yawar mayu » a esos ríos turbios, porque muestran con el sol un brillo en movimiento, semejante al de la sangre. También llaman « yawar mayu », al tiempo violento de las danzas guerreras, al momento en que los bailarines luchan.[31]

L’explication donnée en langue espagnole peut parfois atteindre une longueur telle que l’information contenue se trouve en réalité dispersée : se manifeste alors une disproportion entre un simple vocable quechua – qui semble alors dénoter un signifié incroyablement riche – et les détours que doit employer l’espagnol pour restituer le sens d’un mot inconnu. A d’autres occurrences, certes peu nombreuses, nous retrouvons le procédé de faire débuter un dialogue ou une déclaration par une phrase quechua avant de laisser s’effacer la langue vernaculaire au profit de l’espagnol :

–¡Mánan! ¡Kunankamallam suark’aku…! – decía. (¡No ! ¡Sólo hasta hoy robaron la sal! Hoy vamos a expulsar de Abancay a todos los ladrones. ¡Gritad, mujeres; gritad fuerte; que les oiga el mundo entero! ¡Morirán los ladrones ![32]

Un autre procédé vient du décalage provoqué par la mention « en quechua » alors que ce qui est restitué s’énonce en langue espagnole, ce qui participe de cette « illusion » linguistique dont voici quelques exemples : « El portero empezó a gritar en quechua : – ¡Se escapan, Padrecitos! ¡Auxilio! »[33], « ¡Salid a recibir, madrecitas! – gritó entonces en quechua una de las mujeres de Patibamba. »[34] Pas moins d’une vingtaine d’autres occurrences de ces illusions linguistiques se signalent dans le roman. A de plus rares occasions, les dialogues alternent quechua et espagnol mais le narrateur fait toujours mention du fait que les discours sont néanmoins tenus en quechua :

– Taita – le dije en quechua al indio –. ¿Tú eres cuzqueño?
– Mánan – contestó–. De la hacienda.[35]

Dans cet échange, Ernesto indique s’adresser en quechua à l’Indien mais il retranscrit la suite de sa déclaration en espagnol: « ¿Tú eres cuzqueño? » Le lecteur ne parvient donc plus à savoir si la réponse « De la hacienda » obéit au même glissement linguistique opéré par le narrateur ou si c’est l’interlocuteur qui modifie de lui-même la langue dans laquelle il s’exprime. De la même façon dans l’exemple suivant, on peut s’interroger sur les raisons qui motivent le choix du narrateur à retranscrire certaines phrases en quechua et à modifier la langue pour d’autres personnages :

– ¡Salid, madrecitas! ¡Os traemos sal! – gritó en quechua una de las chicheras.
– ¡Mamachakuna! ¡Mamachakuna! – llamó otra.[36]

Est-ce pour faire entendre la marque de pluriel, le suffixe –kuna, qui a déjà été explicitée tout comme le suffixe –cha marquant l’affection ? Les raisons qui motivent l’intrusion d’un vocable quechua au détriment d’un autre peuvent peut-être s’expliquer par une volonté de faire surgir au sein du texte les termes quechuas les plus « marquants », ceux, par exemple, dont le signifiant onomatopéique peut interpeler le lecteur non-quechaphone : il va ainsi de l’interjection « ¡jajayllas ! » qui clôt un long paragraphe en espagnol qui, indique le narrateur, se tient « en réalité » en quechua. Parmi les modalités de présence du quechua, figure également celle de la « contamination ». C’est seulement lorsque les Indiens prennent la parole en espagnol que s’opère le travail de déstabilisation linguistique, comme en témoigne cet exemple : « – Con la muchacha, jugando pues. No ofediendo; de cierto, joven – dijo en castellano.[37] »  L’écrivain a également recours à d’autres « marqueurs » linguistiques : l’emploi des suffixes –ito et –ita, ou encore la confusion entre les genres et la non-concordance en genre et en nombre. Ces marqueurs se conjuguent souvent dans une même phrase et sont parfois associés à un effet d’ « oralité » qui tente de « mimer » une prononciation quechuaphone de l’espagnol. Les phonèmes [o]/[u] et [e]/[i] s’y inversent comme c’est le cas dans cet exemple :

¡Judido! Le daremos un tiro. Un tirito no más. […] Nosotros, yo, patrón, jefe. La mujer aquí, llorando, llorando; pero echa no más. […]. Llorando bonito, caray.[38]

Dans ces processus de « contamination », le quechua vient hanter la langue espagnole. Mais ce n’est pas la seule modalité de la présence de la langue indigène qui va s’inscrire de façon autre dans le corps du texte. En effet, Los ríos profundos constitue une rupture poétique en ce qu’il s’agit désormais de traduire le quechua au sein de l’espagnol et non plus seulement d’afficher la langue. L’écrivain se tourne vers ce que nous pourrions nommer une « traduction culturelle » qui tenterait de recréer au sein de l’espagnol la présence du quechua. Cette présence ne se manifeste plus seulement sur un mode d’interférences linguistiques mais également culturelles et s’énonce dans un espagnol limpide et non plus hanté, déstabilisé, par la langue indigène :

[d]ans Los ríos profundos, Arguedas développe la perspective quechua en créant une solide et indépendante vision du monde qui se transmet par un espagnol correct. Plus il a tenté de pénétrer dans la culture quechua comme un véritable mode de penser et de ressentir et non comme une série de références déconnectées, plus il a perfectionné l’usage de l’espagnol pour transmettre sa logique interne. Il ne s’agissait plus de recréer des structures linguistiques mais de recréer l’essence véritable de la culture. Après Yawar fiesta, il optera pour la méthode de traduction au lieu de réaliser des imitations linguistiques, tant dans la narration que dans les dialogues des Indiens.[39]

Le quechua n’est désormais plus employé pour créer de l’incidence, du trouble, mais manifeste sa présence par la vision du monde dont il témoigne. Ce changement de paradigme peut s’expliquer par la volonté de l’écrivain de « traduire » au sein de l’espagnol la langue quechua ou, à proprement parler, la vision du monde qu’elle renferme. C’est désormais par un espagnol « correct », poétique sans être classique, que la culture quechua se fait entendre : l’espagnol devient l’hôte de la langue indigène sans souffrir d’altérations. L’hospitalité linguistique ne se réalise plus dans la « défiguration » mais à travers un renouveau poétique de la langue espagnole. En témoignent, à nos yeux, ce passage que nous reproduisons : « No se rió Antero ; clavó sus ojos en el zumbayllu, agachándose. – Está volando sobre el río – dijo –. ¡Ya alcanza el recodo donde el Pachacha tuerce a la montaña ![40] » Dans cet extrait, la seule phrase « ¡Ya alcanza el recodo donde el Pachacha tuerce a la montaña! » parvient à évoquer clairement l’animisme qui structure la vision du monde quechua. Dans la citation qui suit, l’espagnol restitue de façon très précise les croyances indiennes rattachées à la mort et ce, alors même que le narrateur évoque l’imaginaire contenu dans la langue quechua lorsqu’elle évoque la mort. Réussir à restituer en espagnol ce à quoi parvient en termes d’imaginaire et de symbolisme la langue indigène, relève bel et bien, à nos yeux, d’un travail de traduction culturelle. Voici l’exemple :

Les gusta hablar mucho de la muerte, a indios y mestizos; también a nosotros. Pero oyendo hablar en quechua de ella, se abraza casi, como a un fantoche de algodón, a la muerte, o como a una sombra helada que a uno lo oprimiera por el pecho, rozando el corazón, sobresaltándolo; a pesar de que llega como una hoja de lirio suavísima, o de nieve, de la nieve de las cumbres, donde la vida ya no existe.[41]

Peut-on pour autant aller jusqu’à dire que, dans cette citation, le quechua est parlé au sein de la langue espagnole ? Dans l’exemple qui va suivre, l’espagnol devient l’instrument précis pour décrire le ciel et le paysage andins, tous deux empreints d’animisme : c’est ainsi un espagnol nourri de cosmogonie quechua qui surgit de la plume de l’écrivain.

[c]uando salía la luna, me levantaba ; la tarabilla de los molinos tronaba ; las inmensas piedras del río, coronadas de arbustos secos, me esperaban, y yo no podía ir contra ellas. El pequeño puente de eucaliptos, también cubierto de tierra amarilla, se movía con los primeros pasos de los transeúntes. Pero aun allí, en aquel valle frío, que sepultaba a sus habitantes; solo, bajo el cuidado de un indio viejo, cansado y casi ciego, no perdí la esperanza. Los peces de los remansos, el gran sol que cruzaba rápidamente el cielo, los jilgueros que rondaban los patios donde se tendía el trigo, y los molinos que empujaban lerdamente la harina; el sudario, cubierto de polvo, de las cruces que clavan en las paredes de los molinos; el río, aún así enmarañado y bárbaro, me dieron aliento. Viví temblando, no tanto porque estaba abandonado, sino porque el valle era sombrío; y yo había habitado hasta entonces en pampas de maizales maternales e iluminadas; y necesitaba compañía para dominarme y explorar tranquilo las rocas, los socavones, las grandes piedras erizadas de ese río hosco y despoblado.[42]

La plume arguédienne parvient à faire de l’espagnol l’instrument adéquat pour restituer l’imaginaire contenu dans la langue et la culture quechuas. Los ríos profundos célèbre ainsi l’hospitalité de la langue hispanique. Tout autre est la migrance du code linguistique El zorro de arriba y el zorro de abajo.

2.3 El zorro de arriba y el zorro de abajo, une migrance politique

José María Arguedas se distingue par une pratique politique de la littérature : cette dernière, croit-il, ne doit jamais cesser d’interroger le monde. De la même manière, l’écrivain ne pense pas la forme de façon isolée : cette dernière, à ses yeux, est au service de ce que la littérature veut montrer. L’expérimentation formelle doit donc se mener en fonction de l’objet dont se saisit l’écriture : c’est en substance ce qu’il théorise lorsqu’il affirme en 1961, « [u]n monde nouveau exige un style nouveau.[43] » Par l’expression « monde nouveau », Arguedas se réfère au processus migratoire qui traverse les espaces andins : les populations quittent en effet la sierra pour s’établir dans les espaces urbains de la côte, principalement Lima. Phénomène massif – le Pérou passe d’une population peu urbaine (en 1940, 17% de la population vit dans des villes de plus de 20.000 habitants[44]) à une population majoritairement citadine (en 1984, 65% de la population est urbaine[45]) –  ces dynamiques migratoires sont qualifiées de « débordement populaire » par l’anthropologue péruvien José Matos Mar (« desborde popular »). Ce « débordement populaire » n’est pas uniquement un phénomène démographique : à la fois économique, sociale et culturelle, la migration andine modifie en profondeur les villes de la côte, notamment Lima, ville historique des créoles. Les migrants andins se constituent désormais en acteurs : ils s’approprient l’espace urbain et y font émerger des structures sociales nouvelles et des activités économiques jusque-là inédites[46]. Dès 1960, Arguedas perçoit de façon très nette la portée du « débordement populaire » alors émergeant. L’écrivain comprend que la redéfinition du rôle des populations indiennes est en train de se jouer au sein de ce processus migratoire. Voici, par exemple, ce qu’il explique et prédit dans un article publié en 1960 :

Le paysan des Andes ne veut plus être ce qu’il était. […] Dans l’aveuglement et la hâte, les jeunes paysans, particulièrement, veulent abandonner leur passé, le nient mais ils n’apprennent de la ville rien d’autre que la routine. Ils se regroupent entre eux et forment un secteur marginal, une société à part, une catégorie intermédiaire, d’âmes confuses peut-être, sans soutien spirituel défini, heureux seulement d’avoir échappé au mépris et à la soumission bien qu’en échange, ils n’aient reçu que de petits métiers instables et considérés comme vils. […] Cette masse attend un roman. […] C’est la geste la plus importante du Pérou depuis la Conquête. Des millions d’hommes exclus ont l’intention de s’incorporer pacifiquement, maintenant, à l’époque moderne.[47]

Arguedas consacre ainsi nombre d’articles à la représentation en littérature de ce phénomène et décide de faire du desborde popular le thème de son dernier roman. Dans une lettre adressée à l’éditeur Carlos Barral et datée de 1966, Arguedas évoque ce projet : à l’époque c’est la petite ville portuaire de Supe qu’il souhaite dépeindre en insistant sur les ruptures économiques et les bouleversements provoqués par le développement de la pêche intensive et l’implantation d’industries de farine de poisson. Dans la description faite par l’écrivain, se trouve en réalité déjà esquissé le futur roman sur Chimbote, El zorro de arriba y el zorro de abajo :

J’ai été témoin de la transformation du port et de ses habitants. De comment cette silencieuse et paradisiaque crique est devenue une sorte de métropole où se croisent des noirs, des cholos, des Indiens monolingues quechuas, des Chinois et des métis sino-indien, sino-créole , des prostituées, des voleurs et des entrepreneurs sans scrupules. Le samedi, de nombreux autobus venaient de Lima chargés de prostituées et revenaient le lundi, remplis d’or. Le mécanisme ou les méthodes inventées pour que cette masse informe que constituent les pêcheurs demeure toujours pauvre malgré les incroyables revenus générés par la pêche dépassent les recours fictionnels du romancier.[48]

Dans ces quelques lignes, il n’est pas difficile de déceler des similitudes avec le récit de El zorro : à l’instar de Supe, Chimbote y est en effet décrite comme une ville à la mosaïque ethnique et linguistique complexe, constituée d’étrangers, de migrants et de marginaux. Aux yeux d’Arguedas, Chimbote apparaît comme la concentration la plus contemporaine de la « modernité » socioéconomique : ce qui est en jeu dans l’élaboration du roman c’est la captation des dynamiques de ces espaces « complexes et cruels », ainsi que les désigne Arguedas.

Dans El zorro de arriba y el zorro de abajo, la migrance du code linguistique permet d’accentuer l’importance des mutations et des ruptures qui structurent les espaces urbains de la côte. Le cadre géographique référentiel du roman n’est en effet plus le même que les précédents, c’est désormais sur l’espace d’une grande métropole que se déploie le récit. Dès lors, le paradigme pour penser la représentation linguistique des migrants andins doit être interrogé : les Indiens doivent désormais parler en espagnol dans ce nouvel espace. Comment Arguedas retravaille-t-il la langue en tenant compte de ce changement géographique ? Par une poétique reproduisant dans son discours l’expérience de migration qu’elle dépeint : la langue va migrer, elle aussi, sous l’inflexion d’un territoire étranger, à posséder. Arguedas déterritorialise l’espagnol dans la bouche des migrants de la Sierra de façon à ce qu’il puisse exprimer la présence de la langue quechua. Les discours tenus en espagnol par les migrants sont ouvertement diglossiques : le quechua travaille l’espagnol et le dynamite. Le travail sur la langue est ainsi complètement différent de ce qu’Arguedas avait réalisé auparavant. L’écrivain défamiliarise l’espagnol : la migrance du code linguistique est clairement marquée d’une motivation politique. Pour l’auteur, il s’agit désormais de signaler l’urgence pour les migrants d’apprendre l’espagnol et de le convertir en instrument de communication. C’est pourquoi cette migrance peut s’analyser à la lumière de ce que Deleuze et Guattari ont conceptualisé comme « littérature mineure » :

[u]ne littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité  fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est de toute façon que la langue y est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation[49].

Dire en espagnol revient certes à utiliser la langue majeure, mais c’est surtout un moyen pour la travestir depuis l’intérieur. Ainsi, dans les exemples que nous allons analyser, ce qui est en jeu dans la migrance de la langue, c’est désormais un face-à-face politique entre le quechua et l’espagnol. Dans l’extrait suivant, on assiste à la confrontation linguistique entre langue mineure et langue majeure : cette citation est un dialogue entre le migrant de la Sierra, appelé don Esteban et Moncada, le prédicateur fou des marchés de la ville.

Compadre, estoy pensamiento… Quizás el evangélico de Chimbote es… ¿cómo ostí dice?   Desabridoso?
-Desabrido
-Eso mismo, en quicha, más seguro dice qaima. Pero, diga ostí. Ese desabridoso, qaima, hace conocer a profeta Esaías.[50]

La langue parlée par don Esteban est clairement diglossique : l’espagnol est « troué », transpercé par la syntaxe quechua. Les interférences sont telles que le propos en est presqu’inintelligible. On remarque comment Arguedas superpose les désordres linguistiques avec la confusion des phonèmes et l’agrammaticalité des phrases. Nous pouvons également relever que don Esteban assure que le quechua est plus précis dans la restitution de la pensée du sujet parlant : « Eso mismo, en quicha, más seguro dice qaima. »

Le quechua trahit l’origine andine du locuteur ; Arguedas use de la langue pour révéler les racismes qui gangrènent la société péruvienne. En témoigne, par exemple, ce dialogue qui se trouve au début du roman. La scène se situe dans un des bordels de la ville où a lieu une descente de police. Le dialogue a lieu entre un policier et un proxénète de la ville.

« Ostí » sabe. ¿Qué ha confesado ?
-Va preso. Tú también, putañero zambo, vas preso también. ¿Por qué dices « ostí »?
-En la cara; en el hablar se conoce al serrano. Usted serrano.[51]

 « Ostí » marque en effet la prononciation du quechua sur l’espagnol ; c’est la déformation de « usted ». Ce qui est en jeu dans ce dialogue, c’est le racisme envers les migrants andins. La migrance du code linguistique change ainsi de nature dans ce roman : nous sommes bien en présence d’un face-à-face linguistique et culturel qui dessine un horizon référentiel particulier ; c’est en effet l’opposition historique et sociale du quechua contre l’espagnol qui est rappelée ici. Ces processus migratoires massifs des Andes vers la côte et la modernisation capitaliste impliquent pour l’écrivain une menace de perte identitaire, la menace de disparition  de la pensée et des culture andines telles qu’il les a connues; l’acculturation, qu’il a toujours refusé de considérer, est soudainement devenue processus plausible.

3 Conclusion

La coprésence  de l’espagnol et du quechua dans les textes romanesques arguédiens exige de dépasser les logiques binaires – espagnol versus quechua – en se rangeant du côté des interstices, du frôlement, de la caresse.  La migrance du code linguistique telle que la pratique Arguedas est plurielle : les enjeux narratifs variant au fil des romans, la nature de la migrance est, elle aussi, à interroger. En résumé, ce que nous pourrions dire c’est que dans l’œuvre arguédienne, la migrance est le processus poétique par lequel la langue se décentre pour se faire l’hôte d’une seconde langue et de l’univers culturel que cette dernière renferme. Comme se plaît à le rappeler Alexis Nouss, la migrance dans la langue révèle des enjeux autres que les seuls enjeux linguistiques : il avance en effet l’idée selon laquelle « […] la migrance dans le langage correspondrait à l’exiliance dans la condition humaine, faculté de trouver une identité dans un vivre-ailleurs.»[52]  Nous pourrions même aller jusqu’à dire la faculté de trouver une identité dans un « être-autre » : chez Arguedas, en effet, l’altérité est identité. Ce postulat, fondamental chez l’écrivain[53], Arguedas le conceptualise à partir de ses recherches menées sur la culture indienne et, particulièrement, sur sa capacité transculturatrice, c’est-à-dire à se réinventer à partir de l’absorption d’éléments venus de la culture étrangère, notamment d’influence hispanique. Ce que cherche à démontrer Arguedas dans l’ensemble de sa production – surtout scientifique – c’est la certitude que toute identité est de toute façon « autre » en ce qu’elle ne cesse de se réélaborer en fonction des influences – désirées comme imposées – de l’altérité.

[1] Terme d’origine portugaise qui surgit durant la période coloniale pour désigner les personnes nées en Amérique de parents espagnols ou d’origine espagnole. Sa traduction en espagnol est « criollo ».

[2] Définition du CNRTL : « Modification des caractéristiques d’une ethnie au contact d’un autre type de civilisation. » (Piéron 1973).

[3] « Je pose la différence entre migration et migrance à partir d’une sémantique morphologique. La désinence –ion indique une opération ou une production dont la valeur tient dans le résultat ou dans le produit, tandis que –ance insiste sur le processus en ce qu’il est constant et inachevé/inachevable. » Alexis Nouss, « Le grain des littératures migrantes » dans Littératures migrantes et traduction, sous la direction de Alexis Nouss, Crystel Pinçonnat et Fridrun Rinner, Presses Universitaires de Provence Aix-Marseille Université, 2017, p. 252.

[4] « Le grain des littératures migrantes », op.cit., p. 252.

[5] Ibidem.

[6] « […] me dejó en la casa de mi madrastra, que era la dueña de la mitad del pueblo; tenía mucha servidumbre indígena y el tradicional menosprecio e ignorancia de lo que era un indio, y como a mí me tenía tanto desprecio y tanto rencor como a los indios, decidió que yo había de vivir con ellos en la cocina, comer y dormir allí. » José María Arguedas, « Intervención de José María Arguedas en el Primer encuentro de narradores peruanos » dans Obras completas, Tomo XII, Lima, Editorial Horizonte, 2012, p. 101.

[7] José María Arguedas, « La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú » [1950] dans Obras completas, Tomo VII, Lima, Editorial Horizonte, 2012, p. 275-276.

« Escribí […] en el castellano más correcto y « literario » de que podía disponer. Leí después el cuento a algunos de mis amigos escritores de la capital, y lo elogiaron. Pero yo detestaba cada vez más aquellas páginas. ¡No, no eran así ni el hombre, ni el pueblo, ni el paisaje que yo quería describir, casi podía decir, denunciar! Bajo un falso lenguaje se mostraba un mundo como inventado, sin médula y sin sangre; un típico mundo « literario », en que la palabra ha consumido a la obra. »

[8] José María Arguedas, « La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú », op.cit., p. 276.

« […] comprendí definitivamente que el castellano que sabía no me serviría si seguía empleándolo en la forma tradicionalmente literaria. »

[9] José María Arguedas, « La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú », op.cit., p. 278.

« Yo resolví el problema creándoles un lenguaje castellano especial, que después ha sido empleado con horrible exageración en trabajos ajenos ¡Pero los indios no hablan en ese castellano ni con los de lengua española, ni mucho menos entre ellos! Es una ficción. Los indios hablan en quechua. […] Es pues falso y horrendo presentar a los indios hablando en el castellano de los sirvientes quechuas aclimatados en la capital. »

[10] Roland Barthes, « L’écriture de l’événement » [1968] dans Le bruissement de la langue – Essais critiques IV, Paris, Editions du Seuil, 1984, p.195.

[11] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 47.

[12] « Le grain des littératures migrantes », op.cit., p. 253.

[13] On pensera aux articles intitulés « Entre el kechwa y el castellano -. La angustía del bilingue » [1939], « El wayno y el problema del idioma en el mestizo ».  [1940]

[14] Cette thèse est développée dans la préface au « Canto kechwa » [1938].

[15] En italique dans le texte.

[16] En référence au linguiste allemand Wilhelm von Humboldt (1767-1835).

[17] Corinne Mencé-Caster, « La recréation de la langue véhiculaire comme réponse à la domination ressentie : les stratégies scripturales de José María Arguedas dans Los ríos profundos » dans Los ríos profundos de José María Arguedas, ouvrage dirigé par Fernando Moreno, Paris, Ellipses Edition, 2004, p. 96.

[18] C’est l’un des arguments sur lesquels repose la démonstration de Corinne Mencé-Caster dans son article précédemment cité.

[19] Nom donné par les Indiens aux blancs et aux puissants.

[20] « Agua » dans José María Arguedas, Relatos completos, Editorial Losada, Buenos Aires, 1975, p. 78.

« – ¡Wikuñero allk’o ! (chien chasseur de vigognes) – criai-je à Don Braulio»

[21] Ibid., p. 77.

« – ¡Kutirimuychic mak’takuna ! (Revenez, ohé, revenez !) »

[22] Ibid., p. 67.

« Que disent les Sanjuakunas ? »

[23] Ibid., p. 71

« Sanjuakuna,ayalayuna, tinkikuna – j’entendis la voix de Pantaleoncha […]. »

[24] On prendra pour exemple : « ¡Principales para robar nomás son, para reunir plata, haciendo llorar a gente grande como a criaturitas! ¡Vamos matar a principales, como a puma ladrón! » Ibid., p. 68

[25] José María Arguedas, Yawar Fiesta [1941], La Coruña, Ediciones del viento, 2006, p. 86

Nous traduisons ces passages sans nous arrêter sur les « intraduisibles » que constituent ces empreintes du quechua au sein de l’espagnol : la question de la traduction de ces interférences est étudiée dans d’autres articles tels que « Les images qu’imprime le quechua sur l’espagnol dans El zorro de arriba y el zorro de abajo : traduire l’étranger dans la langue », colloque international « Ici et ailleurs dans la littérature traduite », Université d’Artois, 21-22 mai 2015. Publié dans les actes du colloque Ici et ailleurs dans la littérature traduite, sous la direction de Xiaoshan Dantille et Corinne Wecksteen-Quinio, Artois Presses Université, juin 2017 p. 83-101, ou encore, « L’affrontement de l’espagnol et du quechua chez les migrants andins dans El zorro de arriba y el zorro de abajo : l’impossible traduction française ? », colloque international « Littératures migrantes et traduction », Université Aix-Marseille, 18-20 juin 2014. Publié dans les actes du colloque « Littératures migrantes et traduction », sous la direction d’Alexis Nouss, Crystel Pinçonnat et Fridrun Rinner, Presses Universitaires Aix-Marseille Université, 2017, p. 137-147.

Soudain, depuis Chaupi, les varayok’s de Puquio crièrent :

– Hurra Locanas !

– Hurra !

– Hurra la rute !

– Hurra le drapeau pérovien !

– Hurra !

Les dix mille Indiens de Lucanas crièrent ainsi, depuis Chaupi jusqu’à la place.

[26] Yawar Fiesta, op.cit., p. 36-37

– Ça y est, on est le 28, disaient-ils. C’est l’heure de la fête pour Misitu, on dit qu’il va être amené sur la grande place, sa rage va se remplir en buvant le sang des Indiens de Puquio.

– Ah, taitallaya ! K’ayau s’est juré de chaser Misitu de K’oñani, le 28.

– A qui ce sera le tour, mamitay, qui sera veuve ? Qui donc pleurera le 28 devant le caveau ?!

[27] En italique dans le texte. Toutes les occurrences quechuas, à de rares exceptions près, sont restituées en italique dans le texte. Nous conservons cette marque typographique.

[28] José María Arguedas, Los ríos profundos [1956], Madrid, Cátedra, 2006, p. 226

Les internes se dispersèrent en essayant de ne pas trop toucher le sol, de ne pas faire de bruit comme si, dans la cour, dormait un grand ennemi, un nakak’.

[29] Egorgeur d’êtres humains.

[30] Los ríos profundos, op.cit., p. 144.

Je me souvins, alors, des chansons quechuas qui répètent une même phrase pathétique : « yawar mayu », fleuve de sang, « yawar unu », eau sanglante, « puk’tik’ yawar k’ocha », lac de sang bouillonnant, « yawar wek’e », larmes de sang. Ne pourrait-on pas dire « yawar rumi », pierre de sang, ou « puk’ik’yawar rumi », pierre de sang bouillonnant?

[31] Ibidem.

Les Indiens nomment « yawar mayu » ces fleuves troubles parce qu’avec le soleil, ils reflètent un éclat en mouvement, pareil à celui du sang. Ils appellent également « yawar mayu » ce moment violent des danses guerrières lorsque les danseurs sont en lutte.

[32] Los ríos profundos, op.cit., p. 272.

« –¡Mánan! ¡Kunankamallam suark’aku…! disait-elle. (Non! A partir d’aujourd’hui, désormais, ils ne voleront plus le sel ! Aujourd’hui, nous allons expulser d’Abancay tous les voleurs. Criez, femmes, criez fort, que le monde entier vous entende ! Les voleurs vont mourir ! »

[33] Los ríos profundos, op.cit., p. 270.

Le gardien se mit à crier en quechua : « Ils s’échappent, mes Pères ! A l’aide ! »

[34] Los ríos profundos, op.cit., p. 282.

« Venez recevoir, petites mères ! » – cria en quechua une des femmes de Patibamba.

[35] Los ríos profundos, op.cit., p. 157.

Taita, dis-je en quechua à l’Indien. Tu es de Cuzco ?

Manán, me répondit-il. De l’hacienda.

[36] Los ríos profundos, op.cit., p. 81.

– Venez, petites mères ! Nous vous apportons du sel ! – cria en quechua une des chicheras.

Mamachakuna ! Mamachakuna ! – dit une autre.

[37] Los ríos profundos, op.cit., p. 376.

« Avec la jeune fille, jouant, voilà. Sans blesser, pour sûr, jeune homme », dit-il en espagnol.

[38] Los ríos profundos, op.cit., p. 350.

Futu ! On lui tirera dessus. Une toute petite balle. […] Nous, moi, patron, chef. La femme, ici, pleurant, pleurant, mais elle se répand seulement. […] Pleurant joli, bon sang.

[39] William Rowe, Mito e ideología en la obra de José María Arguedas, Lima, 1979, p. 61.

« [e]n Los ríos profundos desarrolla la perspectiva quechua produciendo una consistente e independiente visión del mundo que se transmite por medio de un castellano correcto. Cuanto más trató de penetrar en la cultura quechua como un verdadero modo de pensar y percibir y no como una serie de actitudes desconectadas, tanto más perfeccionó el uso del castellano para transmitir su lógica interna. Ya no se trataba de recrear estructuras lingüísticas sino de recrear la verdadera esencia de la cultura. […] Después de Yawar fiesta optaría por el método de traducir en vez de realizar imitaciones lingüísticas, tanto en la narración como en los diálogos de los indios. »

[40] Los ríos profundos, op.cit., p. 305.

Antero resta sans rire; il fixa son regard sur le zumbayllu, en se baissant. « Il vole par-dessus le fleuve, dit-il. Il est déjà en train de gagner le coude où Pachacha dévie la montagne. »

[41] Los ríos profundos, op.cit., p. 437.

Les indiens et les métis aiment beaucoup parler de la mort, nous aussi. Mais lorsqu’on entend parler d’elle en quechua, c’est presque comme si on embrassait la mort – comme on embrasserait un fantoche de coton – ou comme si on embrassait l’ombre gelée qui nous opprimerait la poitrine, effleurant le cœur, le faisant sursauter, bien qu’elle arrive comme une douce feuille de lis ou une feuille de neige, de cette neige des cimes où la vie, déjà, a cessé d’exister.

[42] Los ríos profundos, op.cit., p. 230.

Quand la lune se hissait, je me levais; le claquet des moulins tonnait; les immenses pierres du fleuve, couronnées d’arbustes secs, m’attendaient et je ne pouvais pas m’opposer à elles. Le petit pont d’eucalyptus, lui aussi couvert de terre jaune, bougeait aux premiers pas des passants. Mais, même là-bas, dans cette froide vallée qui enterrait ses habitants, seul, aux côtés d’un Indien âgé, fatigué et presqu’aveugle, je ne perdis pas espoir. Les poissons des eaux dormantes, le soleil immense qui traversait rapidement le ciel, les chardonnerets qui tournoyaient dans les cours où séchait le blé, et les moulins qui écrasaient gauchement la farine, le suaire, couvert de poussière, des croix clouées sur les murs des moulins, le fleuve toujours aussi sinueux et barbare, me donnèrent de la force. Je vivais en tremblant, non pas parce que j’étais abandonné mais parce que la vallée était sombre et que, jusqu’alors, j’avais vécu au milieu de maternelles et lumineuses plaines où poussait le maïs et que j’avais besoin de compagnie pour me tranquilliser et explorer, calme, les roches, les grottes, les grandes pierres hérissées de ce fleuve hostile et désert.

[43] Arguedas, « Un narrador para un nuevo mundo » [1961] dans Obras Completas, Tomo X, Lima, Editorial Horizonte, 2012, p. 309.

« Un mundo nuevo requiere de un estilo nuevo. La búsqueda de un estilo nuevo se presenta como un problema del que depende casi ineludiblemente la revelación del mundo nuevo que se ha descubierto en uno mismo o en los demás. »

[44] José Matos Mar, Desborde popular y crisis del Estado – Veinte años después, Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2004, p. 30.

[45] José Matos Mar, Desborde popular, op.cit., p.45.

[46] José Matos Mar, Desborde popular, op.cit., p.10.

[47] José María Arguedas, « Discusión de la narración peruana », Gaceta de Lima, Año II, N°11, junio-agosto 1960, Lima.

« El campesino de los Andes ya no quisiera ser como era. […] En su ofuscación y premura, especialmente los jóvenes campesinos, pretenden abandonar todo su pasado, lo niegan; pero de la ciudad no aprenden sino algo de su rutina; se juntan entre ellos y forman un sector marginal, una sociedad aparte; una capa intermediaria, acaso de alma confundida, sin sustento espiritual definido, tan solo felices por haber escapado del desprecio y de la servidumbre, aunque a cambio no hayan recibido sino trabajos inestables y considerados casi siempre viles. […] Esta masa está esperando una novela. […] Es la gesta más importante del Perú desde la conquista. Millones de hombres segregados pretenden incorporarse pacíficamente, ahora, a la época moderna. »

[48] José María Arguedas, « Carta del 26 de julio de 1966 al editor español Carlos Barral » cité par Sybila Arredondo de Arguedas, « El zorro… en la correspondencia de Arguedas » dans José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, edición crítica Eve-Marie Fell, Madrid, CSIC, Colección Archivos, 1990, p. 276-277.

« Fui testigo de la transformación del puerto y de sus gentes. De cómo esta silenciosa y paradisíaca caleta se convirtió en uan [sic] especie de urbe entremezclada de negros, cholos, indios monolingües quechuas, chyinos [sic] e injertos, prostitutas, ladrones y de empresarios sin entrañas. Varios omnibuses venían de Lima los sábados cargados de rameras y se volvían el lunes cargados de oro. El mecanismo o los métodos inventados para que esta gente informe que constituyen los pescadores permanezca siempre pobre a pesar de los increíbles ingresos que obtienen con la pesca es algo superior a las posibililidades de ficción del novelista. »

[49] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka – Pour une littérature mineure, Paris, Les Editions de Minuit, 1975,  p.29.

[50] José María Arguedas, El zorro, op.cit.,  p. 140.

Mon ami, je suis pensant… Peut-être que l’évangélique de Chimbote est… comment vous dites ? Fadeur ?

– Fade.

– Voilà. Dans le quechua, plus sûr, on dit qaima. Mais comme vous dites… Ce fadeur, qaima, fait connaître le prophète Isaïe.

[51] José María Arguedas, El zorro…, op.cit., p.40.

« Ostí », vous savez. Qu’est-ce qu’il a confessé?

-On l’embarque. Toi aussi, putanier zambo, on t’embarque en prison. Pourquoi dis-tu « ostí » ?

-Par la face, par le parler on reconnaît le serrano. Vous êtes serrano.

[52] Alexis Nouss, « Le grain des littératures migrantes », op.cit., p. 256.

[53] « Yo que sentía tan mío lo ajeno. » José María Arguedas, Los ríos profundos, op.cit., p. 228.


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